趙宣竹

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

“大曲”曾經(jīng)是中國歷史上重要的音樂表現(xiàn)形式。在尊儒重教的文化背景下其被作為“禮、樂”的代表應(yīng)用于廟堂、宴饗……它們幾乎都是兼有器樂演奏的大型歌舞曲。從漢代的相和歌到唐燕樂，大曲一直繁盛不息。特別是在唐以后，大曲中加入了許多中外文化（主要是中國同東亞地區(qū)其它各國文化）交流的因素。但是，現(xiàn)在說法普遍認為“大曲”到了宋代已經(jīng)漸趨衰落。因此，宋代大曲的研究一直不能引起學界的廣泛興趣。作為構(gòu)成宋詞體類的曲體之一，“大曲”的某些東西在宋詞中有所殘留。而對宋詞產(chǎn)生最直接、重大影響的“大曲”應(yīng)該就是宋代的“大曲”。因此，宋代“大曲”的研究是“大曲”研究中資料較為豐富而有價值的，應(yīng)該引起一定的關(guān)注。

一、大曲與東亞文化交流

首先，從大曲的形成來看，它是東亞及東南亞、南亞等各民族文化交流的結(jié)果。無論是隋的《七部樂》、《九部樂》還是唐的《九部樂》、《十部樂》，其中都包含著不少外來的因素：比如“《西涼樂》是西北接近漢族地區(qū)的少數(shù)民族的音樂，《高昌樂》、《龜茲樂》、《疏勒樂》是更向西北的少數(shù)民族音樂，‘康國’是在中國邊區(qū)流動的一個民族?！栋矅鴺贰?、《天竺樂》、《扶南樂》、《高麗樂》都是外國音樂。”［24］P215安國，在今天烏茲別克斯坦境內(nèi)布哈拉一帶。天竺即今印度。扶南，又作夫南、跋南，意為“山岳”，轄境約相當于今柬埔寨以及老撾南部、越南南部和泰國東南部一帶。高麗，在今朝鮮半島境內(nèi)。可見這些音樂基本來自東亞及東南亞各國。據(jù)任半塘的 《教坊記箋訂》：“如突厥三臺、龜茲樂、醉渾托等乃胡樂，然而皆大曲也。 ”［2］P147王國維《宋元戲曲考》認為：“至唐而雅樂、清樂、燕樂、西涼、龜茲、安國、天竺、疏勒、高昌，樂中均有大曲。然后傳于后世者，唯胡樂大曲耳。 其名悉載于《教坊記》。 ”［23］P338而大曲的主要組成部分——法曲也吸收了大量外來因素，比如：法曲中最為著名的一個曲子——《霓裳羽衣曲》就是唐玄宗在汲取印度《婆羅門》樂曲曲調(diào)的基礎(chǔ)上，融入了道家神仙幻境的意境，再度創(chuàng)作的歌舞大曲。當時有詩為證——元稹《法曲》：“女為胡服學胡裝，伎進胡音務(wù)胡樂。”宋代吳曾在《能改齋漫錄》中也說：“明皇溺于夷音，天下熏然成俗?！?/p>

從這些記載可以看出大曲是經(jīng)過漢民族同周邊各國、各民族間的長期交流和融合，慢慢從民間傳入宮廷的。在它誕生及成長過程中凝聚了亞洲眾多民族的智慧。

其次，大曲成熟后，它成為中國與東亞其它國家往來禮儀交流的工具。據(jù)陰法魯?shù)摹短扑未笄畞碓醇捌浣M織》轉(zhuǎn)引自源光圀《大日本史·禮樂志》所載：“所錄諸曲多傳自唐代， 而標明大曲者有 ［破陣樂］、［團亂旋］、［春鶯囀］、［蘇合香］四曲?！保?6］P36這說明在當時的日本國內(nèi)搬演大曲已十分盛行。而日本大曲中仍有許多是從中國傳去后進一步發(fā)展起來的。

另據(jù)《高麗史》七十、七十一，志卷第二十四、二十五，《樂一》、《樂二》所載北宋詞曲情況［16］P452-457，記載當時由宋傳入高麗的曲目名稱及其傳入過程［16］P439，450：

睿宗朝，宋賜新樂，又賜大晟樂。睿宗九年六月甲辰朔，安稷崇還自宋，徽宗詔曰：“樂與天地同流，百年而后興，功成而后作，自先王之澤渴，禮廢樂壞，由周迄今莫之能述，朕嗣承累圣，基緒永，惟盛德休烈，繼志述事，告厥成功，乃詔有司，以身為度，由度鑄鼎。作樂薦之天地、宗廟、羽物、時應(yīng)。夫今之樂，猶古之樂，朕所不廢，以雅正之聲撥之今樂，肇布天下，以和民志。卿保有外服，幕義來同，有使至止，愿聞新聲，嘉乃誠心，是用有錫，今因信史安稷崇回府，賜卿新樂……

這份詔書，明確記載了“宋樂”傳入高麗的過程，清楚顯示了高麗樂與宋樂的聯(lián)系。為在《高麗史》的樂志中找到宋代大曲的可能性提供了依據(jù)。

二、定義宋大曲

在宋人筆記中關(guān)于“大曲”有兩組不同的定義：

其一為王灼在《碧雞漫志》中給出的定義：“凡大曲，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虛催、實催、袞遍、歇拍、殺袞，始成一曲，謂之大遍。 ”［9］P25

其一為沈括在 《夢溪筆談》中給出的定義：“所謂大遍者，有序、引、歌、、嗺、哨、催、攧、袞、破、行、中腔、踏歌之類，凡數(shù)十解。每節(jié)有數(shù)疊者，裁截用之，謂之‘摘遍’。今之大曲，皆是裁用，非大遍也。 ”［7］P733

這兩種定義的具體區(qū)別主要是在大曲的結(jié)構(gòu)方面，在后文分析大曲結(jié)構(gòu)時再對二者進行詳細比較分析。

因為“大遍”在唐、宋二代的定義是有區(qū)別的：總的來說，“大遍”是關(guān)于唐宋大曲結(jié)構(gòu)的一個專門用語，同“摘遍”相對，指大曲的全套各篇，唐、宋兩代涵義略有不同——唐代的“大遍”指大曲的整個“排遍”部分的樂章，“排遍”是大曲的整個歌唱部分，中序的第一遍，又稱疊遍、歌頭，每套有十余遍至數(shù)十遍，分別歸入散序、中序、破三大段，也就是說，唐時的“大遍”專指大曲的“排遍”部分而言（“排遍”的具體含義詳見后文），是唐大曲的一個組成部分，如元稹《琵琶歌》說：“《涼州》大遍最豪嘈”，又《連昌宮詞》：“逡巡大遍《涼州》徹”；而宋人所說的“大遍”指一支完整的“大曲”，即是宋人對于“大曲”的代稱。由此可知，王灼、沈括對“大遍”所下的定義，即為宋人對于“大曲”給出的定義。

在沈括給出的定義中，還可以注意到這樣一個信息：“每節(jié)有數(shù)疊者，裁截用之，謂之‘摘遍’。今之大曲，皆是裁用，非大遍也?！倍^“摘遍”是指從大曲的歌曲部分摘取其中音樂優(yōu)美而又能自為起訖的一遍或多遍，單獨演唱。由此可知，大曲在宋代已經(jīng)發(fā)生了變化，在唐代還是完整的以“大遍”形式上演的“排遍”部分，到了宋代已經(jīng)為“摘遍”所代替，不再有全套完整的“排遍”上演。

除以上兩組定義外，宋人還有下面一些關(guān)于大曲的闡釋：

張炎在《詞源》一書中對于法曲和大曲有這樣的記載：“法曲有散序、歌頭，音聲近古，大曲有所不及。若大曲亦有歌者，有譜而無曲，片數(shù)與法曲相上下?！保?0］P7這里也大概模擬出大曲的形制概況。

陳旸的《樂書》卷一百五十七記述描摹更為詳細：“古者大曲咸有辭解，前艷后趨，多至百言；今之大曲以譜字記其聲，折慢迭既多，尾遍又促，不可以辭配焉?！辈粌H說出古今大曲的區(qū)別，更進一步描摹出部分節(jié)奏情況。

《高麗史》樂二中記載：“唐樂，高麗雜用之”［16］P452。 接著，其記載了“唐樂”的具體情況［16］P452：其中，［獻仙桃］有曲詞七首，［壽延長］、［五羊仙］、［拋球樂］、［蓮花臺］在《高麗史》中都詳細列出搬演情況。

《詞源疏證》卷下中有：“近人任二北謂宋詞體類共有九種，純粹屬詞者五，兼合古今之曲體者四，……六曰法曲，七曰大曲，上繼隋唐之曲體者也?！保?0］P3又，“有法曲，有五十四大曲……法曲則以倍四頭管品之，其聲清越；大曲則以倍六頭管品之，其聲流美，即歌者所謂曲破。 ”［10］P7

這里透露出六點信息：

其一，法曲、大曲的一部分已作為宋詞的樂曲，且是宋詞樂曲中的“兼合古今之曲體者”。

其二，宋代的法曲、大曲是“上繼隋唐之曲體”而來的。

其三，大曲的數(shù)量。

其四，法曲及大曲的演奏樂器。

其五，法曲與大曲的音樂感情色彩區(qū)別——一為 “清越”，一為“流美”。

其六，曲破與大曲的關(guān)系——到宋代已基本等同。

縱觀上述史料、筆記以及文集對于“大曲”的記載，不難得出這樣一個結(jié)論，即實際上宋人對于“大曲”的定義不是十分嚴格的。大約凡是用于大型慶典、儀式的，融歌、樂、舞于一體，加之角色表演、道具服裝俱全的演出形式，都可以泛稱為“大曲”。

而之所以說宋人對于大曲的定義更為寬泛，主要還是從宋代的史浩所著的《鄮峰真隱大曲》中看出的端倪。在《鄮峰真隱漫錄》卷四十五、四十六中記載了《采蓮》、《太清舞》、《柘枝舞》、《花舞》、《劍舞》、《漁父舞》的歌詞、表演形式、道具、扮演角色以及出場安排，并且于卷首明確標明為“大曲”。雖然王國維力主其非，但是根據(jù)歷史學上取近不取遠的原則，可以認為，生活在宋代的史浩標明其為“大曲”是有一定依據(jù)的，至少可以說，這些樂曲在南宋已經(jīng)明確成為當時的“大曲”。又因為，南宋時代，已經(jīng)是大曲的衰敗階段，這些融說唱、歌舞、表演于一體的演出形式即是當時最高規(guī)格的歌舞演出形式——大曲，也是很正常的現(xiàn)象。

何況，還有前舉的《高麗史》所列由中國傳入之大曲的表演形式與《鄮峰真隱漫錄》記載的表演形式基本相同，從而為史浩定義的大曲佐證?？梢?，“大曲”到了南宋已經(jīng)是一個十分寬泛的概念，其規(guī)模、定制以不再囿于一定的“量”的范疇。

楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》一書中也說：“到了南宋時期，……幾乎凡是應(yīng)用到比較盛大的場面的歌舞音樂，都被稱為‘大曲’。 ”［24］P337

因為宋詞的興盛恰在“大曲”由盛轉(zhuǎn)衰的后半期，因此，它與廣義的“大曲”的聯(lián)系應(yīng)更為密切，所以，這里談到的“大曲”是指史浩《鄮峰真隱漫錄》以及《高麗史》等所記載的較為廣義的大曲?？梢哉f，這種大曲類似于戲劇誕生前之戲劇雛形。也許可以理解為無戲劇時期人們最高級、最盛大的娛樂方式。

因此，本文考察的即為此定義下的“大曲”。

三、分析宋大曲的結(jié)構(gòu)

關(guān)于宋大曲的結(jié)構(gòu)，見于記載的主要有沈括 《夢溪筆談》中的描述和王灼《碧雞漫志》中的記載。下面，依據(jù)王國維先生在《唐宋大曲考》一文中的考證對于這兩種關(guān)于宋大曲結(jié)構(gòu)的論述進行比較分析：

1.沈括的記載

（2）嗺：首先是，“嗺以宥酒得名”。 （出處同上）。 王力《古代漢語字典》解釋“‘宥’通‘侑’，指在筵席上用歌舞等助興，勸人吃喝?！?/p>

其次，葉夢得的《石林燕語》記載：“公燕合樂，每酒行一終，伶人必唱嗺酒，……此唐人送酒之辭，本作碎音，今多為平聲?！保ǔ鎏幫希?/p>

最后，王國維先生在《唐宋大曲考》一文中以《字書》驗之，認為：“，屈破也；啐，音蒼憒反，啐吮聲也。今既呼樂侑飲，則于啐噏有理，于屈破無理。則自唐至今，皆訛啐為者，索樂之聲，貴于發(fā)揚遠聞，以平聲則便，非有他也?！保ǔ鎏幫希?。也就是說，自此，王國維先生考證出“嗺”的原字應(yīng)為“啐”。

至于《東京夢華錄》、《夢粱錄》謂之綏酒，“亦音同之誤”。即訛“嗺”為“綏”了。

這一考證的過程大致如下圖所示：

總結(jié)上述考證過程，即是：唐人起初用“啐酒”，但因“啐”為仄聲，不如平聲發(fā)音悠遠，于是取“”代“啐”，后又進一步訛寫為“嗺”，也許為音近之故，至宋以后《東京夢華錄》、《夢粱錄》又因為音同之故，完全訛寫成了更為簡單的“綏”字。

（3）哨：“義未詳”，《宋史·樂志》載“政和三年五月，舊來淫哇之聲，如打斷、哨笛、迓鼓之類，與其曲名悉行禁止?！薄吧?，當如哨笛之哨，然義不可知?！保ǔ鎏幫希?。

（4）中腔、踏歌：“《武林舊事》述圣節(jié)儀，第二盞賜御酒，歌板起中腔；第三盞歌板唱踏歌?！秹袅讳洝匪d次序稍異：第一盞進御酒，歌板色一名，唱中腔，一遍，訖；至再坐第八盞，歌板色長唱踏歌，中間間以百戲、雜劇、大曲等?！保ǔ鎏幫希?。

通過上述分析，王國維先生得出結(jié)論——“愚意，嗺、哨、中腔、踏歌，未必為大曲之一遍。沈氏殆誤以大宴時所奏各樂，均為大曲耳。惟王灼所言，胥與現(xiàn)存大曲和?！保ǔ鎏幫希?。也就是說，他認為王灼所給出的大曲結(jié)構(gòu)更為可信、科學。

2.王灼的記載

“凡大曲，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虛催、實催、袞遍、歇拍、殺袞，始成一曲，謂之大遍。 ”［9］P25

3.宋代其它記載

除王灼的定義外，宋無名氏《草堂詩余》注：“今樂府諸大曲，凡數(shù)十解，于攧前則有排遍，攧后則有延遍?！庇帧笆泛疲鄄缮彛荩颖樵跀劚榍?，實催之前尚有袞遍。董穎［薄媚］、史浩［采蓮］皆然，張炎所謂前袞是也。”知“攧后尚有延遍，虛催后尚用袞遍”，另，“實催后之袞遍，則炎所謂中袞，并煞袞為三。 ”［20］P8

4.《螾廬曲談》的記載

《螾廬曲談》中說：“宋人歌曲……有所謂大曲者，由散序、靸、排偏、攧、正攧、入破、虛催、實催、袞偏、歇指、殺袞而成一曲，有一本多至二十四段者。 ”［15］P2

至此，綜上各家說法，大曲結(jié)構(gòu)已經(jīng)漸漸浮出水面。

小結(jié)：大曲結(jié)構(gòu)的確定

由此可以確定，宋大曲的結(jié)構(gòu)大致如下：

散序、靸、排遍、攧、延遍、正攧、入破、虛催、袞遍、實催、袞遍、歇拍、煞（殺）袞

又以王灼《碧雞漫志》驗之，“灼記王平［霓裳］亦有三袞”［9］P23，上述推測的結(jié)構(gòu)中，前袞、中袞、煞袞恰好為三袞。由此，基本確定了宋大曲的結(jié)構(gòu)。

四、解析宋大曲調(diào)式

王國維先生在總結(jié)歸納遺存大曲時，以《宋書·樂志》為藍本，按照《宋書·樂志》的宮調(diào)分類體系對現(xiàn)存大曲的曲名進行歸類整理。

1.調(diào)式：律聲命名系統(tǒng)的宮調(diào)名稱，是以律名和階名連綴組成的詞組表述（階即音階之意，包括宮、商、角、徵、羽）。如“黃鐘商”、“林鐘羽”等，前面表示律商，后面表示調(diào)式的性質(zhì)。

《宋書·樂志》大曲宮調(diào)主要有如下幾種：

正宮調(diào)（太簇宮、正黃鐘宮、沙陀調(diào)），中呂宮（夾鐘宮），道調(diào)宮（道調(diào)、道宮、林鐘宮），南呂宮其曲二，仙呂宮（夷則宮），黃鐘宮（無射宮），越調(diào)（黃鐘商、無射商），大石調(diào)（大食調(diào)、太簇商），雙調(diào)（中呂商、夾鐘商），小石調(diào)（小食調(diào)、林鐘商、中呂商），歇指調(diào)（水調(diào)、南呂商、林鐘商），林鐘商（夷則調(diào)、商調(diào)），中呂調(diào)（夾鐘羽），南呂調(diào)（高平調(diào)、林鐘羽），仙呂調(diào)（夷則羽），黃鐘羽（黃鐘調(diào)、無射羽），般涉調(diào)（太簇羽）。

2.解析：以上這些之中，給出的是這個調(diào)式在《宋史·樂志》中的定名，而括號中則是按照傳統(tǒng)的律聲命名系統(tǒng)給出的宮調(diào)名稱，一看便知其所在的均階和調(diào)式。具體解釋如下：

七宮：以上所列宮調(diào)中前六個屬于七宮，是燕樂二十八調(diào)的四個調(diào)類之一。均屬于宮調(diào)。以正宮調(diào)為例——其合于雅樂的太簇宮、合于燕樂的黃鐘宮。其它依此類推。

七商：以上所列宮調(diào)中，七到十二屬于七商，也是燕樂二十八調(diào)的四個調(diào)類之一。均屬于商調(diào)。以越調(diào)、小石調(diào)為例——

越調(diào)又叫黃鐘商或無射商，同樣是按照傳統(tǒng)的律聲命名系統(tǒng)給出的宮調(diào)名稱。那么，為什么同一曲調(diào)會同時屬于兩個調(diào)式呢？這需要解釋一下，中國傳統(tǒng)的律聲構(gòu)詞法在歷史上有兩種完全相反的表述方式。一種稱 “之調(diào)”系統(tǒng)，一種叫“為調(diào)”系統(tǒng)?！爸{(diào)”系統(tǒng)，是指某某（十二律呂名稱）宮之某（五音名稱）調(diào)式，例如“無射商”即是指無射宮之商調(diào)式，此時黃鐘為商；而“為調(diào)”系統(tǒng)，則是指以某某（十二律呂名稱）為某（五音名稱）之調(diào)式，仍以“黃鐘商”為例，即是以黃鐘為商的調(diào)式，而此時，無射為宮，屬無射均的商調(diào)式，稱“無射商”。

按照“為調(diào)”系統(tǒng)理論，越調(diào)是以黃鐘為商，而如上表所示，此時對應(yīng)的以“之調(diào)”理論表述的方式恰好是“無射均之商調(diào)式”。這就是越調(diào)又叫黃鐘商或無射商的緣故。同樣的，小石調(diào)按照“為調(diào)”理論，是指以林鐘為商，因而叫做“林鐘商”；而按照“之調(diào)”理論又恰好對應(yīng)中呂均之商調(diào)式，因此也叫“中呂商”。這就是“七商”一調(diào)多名的原因。

七羽：最后六個調(diào)式屬于七羽，同樣是燕樂二十八調(diào)的四個調(diào)類之一。均屬于羽調(diào)。那么，它又是根據(jù)什么進行定名的呢？以“中呂調(diào)”為例，筆者的理解是這樣的：“中呂調(diào)”又叫“夾鐘羽”，即是以“夾鐘”為羽，對應(yīng)上表應(yīng)為蕤賓均，但調(diào)稱上移一個剛好是“中呂”，因此名“中呂調(diào)”。再以“南呂調(diào)”驗之——南呂調(diào)又叫“林鐘羽”，當以林鐘為羽時，對應(yīng)上表當為“無射均”，調(diào)稱上移恰為“南呂”。試之它調(diào)亦然。

綜上所述，宋代的大曲是在中外文化交流的基礎(chǔ)上誕生的，它延續(xù)了唐代大曲的大部分因素并有所簡化，與唐代大曲相比，它具有更多的伸縮空間、固定的結(jié)構(gòu)和調(diào)式。并成為用于頒賜等外交性事物的禮儀工具。

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