石華鵬

特稿

小說的魅力源自小說的難度

石華鵬

一、制造閱讀幻覺是小說的真正難度

小說是一種制造閱讀幻覺的文體。一個(gè)并不存在的人物或者故事，經(jīng)過文字魔法般地編織后，讓讀者陷入閱讀幻覺當(dāng)中，無可爭(zhēng)辯地相信它真實(shí)可信。如有可能，讀者還會(huì)隨人物一同悲喜，隨情節(jié)一同心跳，甚至還會(huì)隨著小說虛構(gòu)的那架精神的梯子往上爬升，爬升到探討生活?yuàn)W妙和生命意義的虛無氛圍之中。

在小說完結(jié)的那一刻，讀者總愛用豐富的感嘆詞——唉！哦！??？——亦或用不太漫長(zhǎng)的沉默，來表達(dá)對(duì)一部小說的本能感受。這些感嘆詞亦或沉默的出現(xiàn)，意味著閱讀結(jié)束，讀者身處的現(xiàn)實(shí)世界代替幻覺世界，但幻覺世界所遺存下來的情感空間和精神空間依然延續(xù)，成為讀者記憶的一部分。

這一閱讀幻覺的完美制造，是一部小說成功的標(biāo)志。閱讀幻覺的形成大致歷經(jīng)被吸引、相信、沉浸、幻覺等幾個(gè)階段。比如，那則著名的故事《狼來了》之所以流傳千古，原因之一是它為我們制造了一只永不消失的狼的幻覺。

美國(guó)著名小說家納博科夫精彩地闡釋了這個(gè)故事，他說：“一個(gè)孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，而背后果然緊跟著一只大灰狼——這不成其為文學(xué)，孩子大叫‘狼來了’而背后并沒有狼——這才是文學(xué)。”孩子有意捏造出來的這只狼，不僅是孩子對(duì)狼的幻覺，更重要的是，它成為我們每一個(gè)讀者的閱讀幻覺——這只虛構(gòu)的并不存在狼，成為了我們內(nèi)心面對(duì)謊言、面對(duì)恐懼的“真實(shí)的狼”。

對(duì)寫作來說，重要的不是那個(gè)孩子因扯謊太多而被狼吃掉的事實(shí)，重要的是“在叢生的野草中的狼”到“夸張的故事中的狼”，經(jīng)歷了怎樣的過程才得以實(shí)現(xiàn)？即基于現(xiàn)實(shí)生活中的狼，如何制造出一只閱讀幻覺中的狼來？納博科夫認(rèn)為，在“野生狼”和“幻覺狼”之間“有一個(gè)五光十色的過濾片，一副棱鏡，這就是文學(xué)的藝術(shù)手段”。

制造閱讀幻覺——那種自然、真實(shí)、準(zhǔn)確的幻覺——成為小說寫作真正的難度，而要攻克這種難度，就得擁有納博科夫所說的“藝術(shù)手段”——“一個(gè)五光十色的過濾片，一副棱鏡”。過濾片——對(duì)信息和故事篩分過濾，解決到底有什么值得去寫的問題；棱鏡——使故事和人物發(fā)生“分光”和“色散”，解決虛構(gòu)一個(gè)什么樣的真實(shí)世界出來的問題。

小說寫作中，如何使用“過濾片”和“棱鏡”？如何讓“過濾片”和“棱鏡”發(fā)揮最佳效果？也就是那種讓復(fù)雜生活成為精彩小說的“藝術(shù)手段”，是我們想要探討的問題，因?yàn)樗鼈儤?gòu)成了小說寫作中最隱秘、最深層次的難度。為了觸摸到這些難度，也為了表述的方便，我們將這些難度解析為：故事難度、表達(dá)難度和精神難度三個(gè)方面——某種程度上說，將小說的難度分辨得如此涇渭分明并非明智之舉，因?yàn)槊坎啃≌f都是一個(gè)無法解析的整體，這種解析法也算是“棱鏡”折射方法——“分光”和“色散”——的實(shí)際應(yīng)用之一種吧。

二、故事難度：到底有什么值得去寫？

人類江湖，浩浩蕩蕩；生命起落，榮辱萬千；家長(zhǎng)里短，愛恨情仇；一切皆綿綿不絕矣。每天有多少起伏跌宕的故事上演，有多少五花八門的生活經(jīng)驗(yàn)誕生？我們不得而知，我們知道的是這個(gè)世界的多樣性和豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象。面對(duì)這一切，一個(gè)孤單的寫作者——一個(gè)人、一張桌、一臺(tái)電腦即可的行業(yè)——在劈里啪啦敲響鍵盤之前，他是否明白，他要憑一己之力在文字中承接起與社會(huì)、生活、人生、時(shí)代和歷史等諸多宏大而繁復(fù)主題的關(guān)聯(lián)，這需有多么敏感的敘述和強(qiáng)大的思想動(dòng)力。真正的寫作，無不是個(gè)人面對(duì)整個(gè)世界發(fā)言——個(gè)人化、個(gè)體性的表達(dá)，呈現(xiàn)出原創(chuàng)性、獨(dú)創(chuàng)性的人類精神空間來。

《小說機(jī)杼》詹姆斯·伍德著

世界如此復(fù)雜，一個(gè)寫作者又如此孤單，他不得不去思考一個(gè)問題：到底有什么值得去寫？有人會(huì)說，這不是問題，沒有什么不能寫，萬事萬物都可入小說，大到一次革命政變，小到一滴油飛濺到衣裙上都可寫。的確如此，什么都可以寫，問題是“是否值得去寫”，或者說寫的故事“是否包含某種價(jià)值”。

何謂“值得”？何謂“包含某種價(jià)值”？說起來有些虛無，其實(shí)不虛無。判斷“是否值得去寫”有兩把標(biāo)尺：一是經(jīng)典小說的標(biāo)尺。經(jīng)過時(shí)間淘洗而留下來的經(jīng)典小說，它無時(shí)無刻不在暗示我們，它們能穿越千山萬水，是因?yàn)樗鼈儗懴铝四欠N瞬間流逝、值得記憶甚至陌生迥異的生活；是因?yàn)樗鼈儗懴铝巳祟愑篮愕那楦?、榮譽(yù)以及尊嚴(yán)等。經(jīng)典小說建立了一套“值得去寫”的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，即從那種流逝的具有活力的生活中去發(fā)現(xiàn)永恒不變的精神空間和人性維度。二是讀者這把標(biāo)尺。那些通俗作品——具有新聞特質(zhì)的巧合情節(jié)和具有生活哲理的“心靈雞湯”——總是擁有海量讀者，這一事實(shí)讓嚴(yán)肅作家們產(chǎn)生了誤解，以為那些有深度的嚴(yán)肅小說就是讀者的敵人，這一誤解甚至成為嚴(yán)肅作家們拒絕讀者的粗暴理由。其實(shí)不然，最出色的小說總是具有吸引最廣泛讀者的超強(qiáng)能力，即使這一代讀者吸引不了，它也會(huì)吸引另一代讀者，所以判斷是否“值得去寫”，必須考慮是否能吸引更廣泛讀者。不去揣摩讀者，不去表達(dá)更廣泛讀者的內(nèi)心需求的寫作終究是不誠(chéng)實(shí)的寫作，不值得去寫。張愛玲女士說：“文章是寫給大家看的，單靠一兩個(gè)知音，你看我的，我看你的，究竟不行。要爭(zhēng)取眾多的讀者，就得注意到群眾興趣范圍的限制?！?/p>

到底有什么值得去寫？大師福克納一語道破：“在他的工作室里，除了心底古老的真理之外，任何東西都沒有容身之地。沒有這古老的普遍真理，任何小說都只能曇花一現(xiàn)，不會(huì)成功；這些真理就是愛、榮譽(yù)、憐憫、自尊、同情與犧牲等感情。若是做不到這樣，將是白費(fèi)氣力?！彼€說：“寫作是為了從人的精神原料中創(chuàng)造出一些從前不曾有過的東西來?！?/p>

那么，寫作的真正難度便來了：如何“從人的精神原料中創(chuàng)造出一些從前不曾有過的東西來”呢？那就拿起納博科夫先生的那只“五光十色的過濾片”去篩分、過濾我們的生活和故事。

三、對(duì)三種現(xiàn)實(shí)的“過濾”

當(dāng)一個(gè)作家掌控了那只“過濾片”，也就是他擁有了神奇而強(qiáng)大的藝術(shù)手段的那一刻，他將明白哪些東西值得去寫，哪些東西是白費(fèi)力氣。在我看來，至少有以下三種生活或者說三種現(xiàn)實(shí)是不值得去寫的。

第一，現(xiàn)實(shí)的殘?jiān)恢档萌?。有時(shí)候我們讀一部小說，從故事到人物到敘述，都可以看出作者鉚足了勁、調(diào)動(dòng)全部感官在寫，寫得也踏實(shí)，但是讀到最后我們發(fā)現(xiàn)小說的那個(gè)“核”——即小說的題旨——是空洞的，無聊的，游離的，比如很多寫中年危機(jī)和不倫之戀的小說就屬此類，表面上用非正常的人際關(guān)系來寫人的內(nèi)心世界，實(shí)質(zhì)上寫的是雞毛一樣輕飄的瑣碎。小說家葉開說：“這種小說在情感上貼近所謂的現(xiàn)實(shí)，并被這種缺乏指向的現(xiàn)實(shí)所消化，成為現(xiàn)實(shí)的殘?jiān)??！毙≌f內(nèi)容成為現(xiàn)實(shí)的殘?jiān)粋€(gè)重要原因是作家無法讓現(xiàn)實(shí)長(zhǎng)出“翅膀”，無法讓現(xiàn)實(shí)在現(xiàn)實(shí)的陷阱中逃離出來，“飛翔”起來，歸結(jié)到根本上，是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)是平面的、單調(diào)的、乏味的，沒有呈現(xiàn)出一個(gè)豐富、多元、復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)圖景來，沒有這樣的現(xiàn)實(shí)圖景，便沒有精神現(xiàn)實(shí)的開掘和精神現(xiàn)實(shí)的沖突。所以說，作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的“認(rèn)識(shí)力”和“思考力”將決定小說所展示的現(xiàn)實(shí)是現(xiàn)實(shí)的殘?jiān)€是現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)。

貝托·魯奇

弗拉基米爾·納博科夫

第二，偽現(xiàn)實(shí)不值得去寫。何為“偽現(xiàn)實(shí)”呢？就是把小說弄成加長(zhǎng)版的新聞事件，小說始終繞著新聞事件打轉(zhuǎn)兒，從頭至尾都沒走出來，這的確是一種真真切切的現(xiàn)實(shí)，但正因?yàn)槠涮罢妗绷恕獛缀跖c新聞劃了等號(hào)——所以表現(xiàn)出“偽”的本質(zhì)來，稱為“偽現(xiàn)實(shí)”。就如同塑料花，就因?yàn)樗罢妗绷?，比真花還“真”，鮮艷無比，一年四季都不枯萎，所以它才顯出“偽”的本質(zhì)來。偽現(xiàn)實(shí)的特征就是平庸，缺乏想象力和洞察力，直接照搬新聞或者生活，小說始終沒有邁進(jìn)虛構(gòu)的“假”世界中去表現(xiàn)一種藝術(shù)的真實(shí)和精神的穿透力。小說是那種在新聞結(jié)束之時(shí)、在生活停止之時(shí)，開始施展自己虛構(gòu)和想象的拳腳的東西，如果做不到這一點(diǎn)，小說寫的現(xiàn)實(shí)便是偽現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樽x者并不愿意在小說里再重溫一遍新聞。意大利導(dǎo)演貝托·魯奇說：“重要的不是事件發(fā)生的那刻，真正的現(xiàn)實(shí)在事件發(fā)生之后?！苯裉?，仍有太多小說在這樣的偽現(xiàn)實(shí)里打轉(zhuǎn)兒，但他們從來沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，或者意識(shí)到了，但沒有力量再往前走一步兩步或者三步。

海明威

第三，歇斯底里的現(xiàn)實(shí)不值得去寫。“歇斯底里的現(xiàn)實(shí)”這一概念移植于美國(guó)評(píng)論家詹姆斯·伍德提出的“歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義”。伍德認(rèn)為現(xiàn)在有一類“大部頭、野心勃勃”的小說試圖反映當(dāng)代社會(huì)全貌，描繪人類現(xiàn)狀，不惜設(shè)置龐大的故事情節(jié)，復(fù)雜的人物關(guān)系，且快速推進(jìn)故事，“像一臺(tái)永動(dòng)機(jī)”、“拒絕靜止”、“以沉默為恥”、“為追求活力不惜一切代價(jià)”，他指責(zé)這類作品過于注重概念，缺乏有血有肉的人物、“無人性”，他奉勸這些作者不要再野心勃勃地試圖向讀者展示“世界是如何運(yùn)轉(zhuǎn)的”，不如去表達(dá)“一個(gè)人對(duì)一件事的感受”。伍德說：“這不是魔幻現(xiàn)實(shí)主義，這是歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義……現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)在這里并沒有被拋棄掉，反倒是被過度使用、消耗殆盡?！蔽榈抡f的這類題材嚴(yán)肅、人物眾多、一部小說就想終結(jié)一個(gè)時(shí)代的“史詩”小說在我們這里也時(shí)常看到，因?yàn)樽髡邤⑹龉α?、思想功力不到，這類小說變成了概念大于形象、敘述拖沓不節(jié)制的“低智商”小說。這類小說所寫的現(xiàn)實(shí)要么龐雜無序，要么羅嗦瑣碎，要么生硬無比，要么無動(dòng)于衷，最后變成歇斯底里的一堆爛泥。

無論那些不盡如人意的小說寫的是現(xiàn)實(shí)的殘?jiān)维F(xiàn)實(shí)還是歇斯底里的現(xiàn)實(shí)，它們都有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)再造能力的欠缺。再造現(xiàn)實(shí)的能力是衡量一個(gè)小說家能走多遠(yuǎn)的“標(biāo)尺”，再造就是一種虛構(gòu)，虛構(gòu)一個(gè)真實(shí)的世界，讓小說從人的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)自然“升騰”到精神現(xiàn)實(shí)里邊去。有時(shí)候，寫一個(gè)現(xiàn)實(shí)故事容易，但要讓小說順著“現(xiàn)實(shí)”往“非現(xiàn)實(shí)”的虛無里走就比較難，這就得仰仗小說家處理現(xiàn)實(shí)的意識(shí)和能力了。沈從文先生說：“必須把‘現(xiàn)實(shí)’和‘夢(mèng)’兩種成分相混合，用語言文字來好好裝飾、剪裁，處理得極其恰當(dāng)，方可望成為一個(gè)小說。”沈先生說的“夢(mèng)”就是指人的精神現(xiàn)實(shí)。

四、從“力”到“美”的難度

說到今天的時(shí)代，我們愛用狄更斯在150多前寫下的那句話來描述：這是最好的時(shí)代，這是最壞的時(shí)代。小說家余華說：“一個(gè)西方人活四百年才能經(jīng)歷的兩個(gè)天壤之別的時(shí)代，一個(gè)中國(guó)人只需四十年就經(jīng)歷了?！毙≌f家王安憶說：“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中最寶貴的特質(zhì)是生活經(jīng)驗(yàn)，這是不可多得，不可復(fù)制，也不可傳授的。它源自中國(guó)社會(huì)的激烈變革，每個(gè)人置身其中，共同經(jīng)歷著起伏跌宕。”

沒錯(cuò)，這個(gè)時(shí)代渾身上下、每個(gè)毛孔都奔流著變革、動(dòng)蕩、欲望的因子：除舊布新，泥沙俱下；眾生萬象，起伏跌宕；浮躁沉淪，追名逐利；眼前的茍且，詩和遠(yuǎn)方……這一切，對(duì)見證并生活在這個(gè)時(shí)代的寫作者來說，既幸，又不幸。幸的是他們擁有取之不盡的寫作“猛料”，不幸的是“難識(shí)廬山真面目，只緣生在此山中”，他們與熱鬧的時(shí)代距離太近以至于削弱了文學(xué)的理性判斷和精神升騰能力。由此，我們看到了許許多多強(qiáng)有力的小說，故事很傳奇很跌宕，題旨堅(jiān)硬有力、是非分明，描摹的人物大起大落，諸如寫拆遷，寫挖煤，寫腐敗，寫官司，寫拐賣，寫謀財(cái)，寫害命，寫出軌等等，很多小說都有一則或若干則社會(huì)新聞的影子，很多小說寫的都是時(shí)代大事、人生大事，很多小說家成為社會(huì)問題“轉(zhuǎn)述家”或者啰嗦的“新聞?dòng)浾摺?，讓人感到缺憾的是，很多小說都不像一部真正的小說，倒像社會(huì)變革時(shí)期一部時(shí)代大事記了。

“猛料”多且對(duì)“猛料”的處理喪失了想象和虛構(gòu)的能力，導(dǎo)致我們當(dāng)下小說出現(xiàn)了一個(gè)新的敘事美學(xué)偏向，用張愛玲女士的話來說是：“許多作品里力的成份大于美的成份”。張愛玲認(rèn)為這是失敗的作品，她說：“好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚(yáng)的。沒有這底子，飛揚(yáng)只能是浮沫，許多強(qiáng)有力的作品予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子”，“力是快樂的，美卻是悲哀的，兩者不能獨(dú)立存在……它的刺激性大于啟發(fā)性?！薄獩]想到張愛玲在1944年批評(píng)國(guó)統(tǒng)區(qū)小說的看法，倒也適合對(duì)我們當(dāng)下小說的評(píng)判——我們這個(gè)時(shí)代遍地都是強(qiáng)有力的故事，我們的小說家沒有脫離時(shí)代，他們用小說來大勢(shì)鋪染這種“力”，但“美”的成分減少，我們的小說家最終還是讓時(shí)代從筆端溜走了。

加西亞·馬爾克斯

很顯然，不是說那些“猛料”不能寫，一切“猛料”都是小說的絕好材料，很多經(jīng)典小說脫胎于“猛料”故事，比如馬爾克斯的《霍亂時(shí)期的愛情》便是脫胎于墨西哥一則搶劫殺人新聞，問題的關(guān)鍵在于，如何將“猛料”里強(qiáng)有力的故事變成一部有藝術(shù)含量的“美”的故事——這是小說寫作另一個(gè)維度的難度。

我們常說，在新聞結(jié)束的地方、在生活停止的地方開始小說，說起來容易做起來難，如何開始？開始到何處去？這是考驗(yàn)一個(gè)小說家才華和智慧的問題，也是一部小說出色與否、成立與否的問題，當(dāng)然也是一部小說開啟由“美”的成分大于“力”的成分過程。

從“力”的故事到“美”的故事，如何跨越這一難度？我想是沒有固定答案的，如果說有，那就是寫作者的才華和智慧。不過，我還是愿意嘗試提出兩種大而化之的處理方法，因?yàn)楸姸喑錾男≌f文本為我們提供了類似的經(jīng)驗(yàn)。

雷蒙德·卡佛

一是把平面故事寫出立體感、多維性來。很多小說盡管情節(jié)寫得曲折，可謂一波三折、一唱三嘆，但到最后依然是個(gè)平面故事，因?yàn)樾≌f的題旨沒有在故事背后呈現(xiàn)出模糊性和多維性來，小說的立體感是來自小說的精神向度，而非故事的“力道”和曲折，一部小說至少要涉及兩到三個(gè)層面以上的精神話題，才能呈現(xiàn)出立體感來。青年作家雙雪濤的新短篇《蹺蹺板》就是一個(gè)寫出了立體感的小說?！拔摇迸笥训母赣H癌癥晚期，“我”與女友輪換“照夜”，小說的故事現(xiàn)場(chǎng)是“照夜”，再穿插敘述“我”與女友的交往、彼此的愛情價(jià)值觀，寫得細(xì)膩、風(fēng)趣，這是小說的第一個(gè)層面，一個(gè)有風(fēng)波的愛情故事。很顯然這是一個(gè)平面故事，如果到此，這個(gè)小說不足以稱道，必須“突圍”出去，寫出另一個(gè)層面出來?！罢找埂边^程中，女友父親很信任“我”，死之前瞞著所有人交代“我”幫他完成一件事：將他曾打死的同學(xué)遷個(gè)埋葬的地兒?！拔摇比榕迅赣H完成這件事兒。小說向另一個(gè)層面掘進(jìn)，涉及到了多重人性話題，小說成功地寫成了一個(gè)給人回味和啟示的立體故事。

二是把奇崛故事寫出樸素感、普遍性來。每一則新聞都是一個(gè)奇崛故事，很多小說家青睞奇崛故事，因?yàn)樗_實(shí)觸動(dòng)人，吸引人，但是如果一個(gè)小說從奇崛開始再到奇崛結(jié)束，沒有寫出樸素的“美”的成分來，那么這個(gè)小說便有失敗的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)槿鐝垚哿崤克f“力”的興奮性會(huì)蓋過“美”的啟示性。我發(fā)現(xiàn)，很多大作家都擁有一種把奇崛故事寫出樸素感來的能力，比如加拿大的門羅、哥倫比亞的馬爾克斯等都有這種能力。門羅有一篇小說叫《游離基》，寫一個(gè)殺了自己父母的底層“屌絲”，逃亡過程中因饑餓跑到了一個(gè)獨(dú)居的老太太家里，老太太與逃犯相互了解的過程。結(jié)果一個(gè)殺人逃亡故事變成了一個(gè)“屌絲”的心靈安慰故事，門羅把這個(gè)奇崛的故事寫成了一個(gè)樸素的關(guān)于理解的故事，寫得魅力十足。馬爾克斯有個(gè)小說叫《瑪利亞》，故事也很奇崛：一個(gè)優(yōu)雅、孤獨(dú)的妓女快死了，怕死后沒人到她的墓地哭泣，死之前她訓(xùn)練自己的一只狗，如何去到墓地以及如何哭泣。故事很奇崛，但是馬爾克斯通過他精湛的敘述，抹平了這種奇崛，變成了一個(gè)女人有關(guān)尊嚴(yán)、有關(guān)生命的故事。

以上談到的故事的立體感、樸素感，都屬于小說“美”的成分，如果能做到，小說便有了從“力”到“美”的難度跨越的可能。

五、表達(dá)的難度：敏銳的敘述節(jié)奏感和自己的語言氣息

寫什么，是一種難度；怎么寫，也是一種難度?！皩懯裁础奔由稀霸趺磳憽钡扔趯懙绞裁闯潭?，也是一種難度。如果用另一個(gè)公式可以表示為：“故事難度”加上“表達(dá)難度”等于“精神難度”。上文說過故事難度，這里說說表達(dá)難度。我以為，突破表達(dá)難度大致可從兩方面入手。

首先是把握敏銳的敘述節(jié)奏感。

我們發(fā)現(xiàn)，讀一些不那么令人滿意的小說，其過程總覺得有些不爽，不暢快，不是“隔”（隔一層）就是“硌”（如飯里頭吃到沙子），完全沒有朱熹說的“讀書之樂樂如何？數(shù)點(diǎn)梅花天地間”的愜意感覺。想想，問題可能出在那些小說沒能解決讀者在閱讀過程中的兩個(gè)問題，一是行進(jìn)，二是停留。就像游人走入一個(gè)風(fēng)景點(diǎn)，這個(gè)風(fēng)景點(diǎn)在設(shè)計(jì)布置上，既要吸引游人的腳步，繼續(xù)走下去，又要讓游人不時(shí)駐足，品玩欣賞。對(duì)小說而言，行進(jìn)就是故事節(jié)奏，停留就是敘事張力。

讀者好不容易選擇以閱讀小說的方式來度過時(shí)光，所以他們會(huì)用早已養(yǎng)成的閱讀習(xí)慣和閱讀經(jīng)驗(yàn)對(duì)小說提出苛刻要求，要求小說故事不僅舒緩有度地往前推進(jìn)，而且要像磁鐵牢牢吸住鐵釘一樣，既吸引住他們的眼球也吸引住他們的內(nèi)心。

有人說讀者的注意力是夏天的一只冰激凌，小說要在冰激凌融化之前把讀者搞定，此話確有一定道理。吸住讀者眼球的是故事節(jié)奏，吸住讀者內(nèi)心的是敘事張力，就是語言和細(xì)節(jié)中滲透出來的東西（如陌生感、氛圍、真實(shí)感等）能讓讀者回味。故事行進(jìn)快了，細(xì)節(jié)疏了，讀者不滿足，就感覺“隔”；故事行進(jìn)慢了，敘事停留久了，讀者沒耐心，就感覺“硌”。最終，故事情節(jié)的緩急和敘事語言及細(xì)節(jié)的疏密成為小說能否征服讀者的重要武器。

對(duì)讀者來說，行進(jìn)和停留是兩個(gè)問題，而對(duì)寫作者來說，其實(shí)是一個(gè)問題——即小說的節(jié)奏感：故事的節(jié)奏和語句的節(jié)奏。小說的長(zhǎng)、短、緩、急和輕、重、疏、密等節(jié)奏處理應(yīng)該說由小說自身內(nèi)容、題旨、人物等內(nèi)部要素天傳神授般地自然決定，實(shí)際上在眾多的小說寫作實(shí)踐中，小說節(jié)奏是由作者一手把握控制的，作者像羊倌揮舞手中鞭子驅(qū)趕羊群一樣任意處置小說節(jié)奏，讀者往往不買帳。由小說內(nèi)部要素決定節(jié)奏的小說比由小說外部要素——作者決定節(jié)奏的小說來得自然、愜意，所以就導(dǎo)致了兩種絕然不同的寫作情形，一種是一部小說早已存在那里，它的完成只是偶然選擇某個(gè)作者而已，另一種是作者的勤奮或其他因素使然，沒有多少快意地完成了一篇小說。

沈從文

這樣說，是不是把小說的節(jié)奏問題推向了不可言說的玄秘地步了呢？可以這樣說，也不可這樣說，這或許正是小說創(chuàng)作與小說閱讀互不相干又互為交叉的兩個(gè)問題吧。

說得玄乎，并不意味著小說閱讀的“隔”和“硌”沒有解決之道，依我的感覺，作者做到了“透”——把場(chǎng)面、感受、細(xì)節(jié)寫透了；做到了“順”——順著人或物寫，避免敘述視角混亂。這樣，小說閱讀的行進(jìn)與停留的問題大致迎刃而解了。

某種程度上來說，一個(gè)小說家的敘述節(jié)奏感是否敏銳，將決定小說的影響力和傳播效果。使人著迷是一個(gè)小說家應(yīng)具有的最重要的品質(zhì)之一，而敏銳的敘述節(jié)奏感是小說使人著迷的關(guān)鍵。

張愛玲

其次是尋找屬于自己的語言氣息，也就是語感，一部小說有一部小說的語感，找到了語感就找到了敘述的突破口。

搜尋閱讀記憶庫(kù)我們發(fā)現(xiàn)，每個(gè)成熟的小說家，其語言都有自己的氣息和味道。多年過去了，魯迅先生簡(jiǎn)約豐厚而辣味突出、沈從文古樸傳神而雅氣十足、張愛玲色彩濃厚音調(diào)婉轉(zhuǎn)而藏華麗陰郁之氣的語言味道，如承載鄉(xiāng)愁記憶的食物那般總讓人無法忘懷。小說語言堪稱一件奇妙的東西：同樣的故事，同樣的文字，出自不同寫作者筆下，就會(huì)沾染各自不同的氣息和味道。語言是寫作者的表達(dá)“基因”和敘述“指紋”。

那么這種獨(dú)特的語言氣息和味道來自哪里呢？來自成熟的小說作者。表面看，是來自作者的字詞選擇習(xí)慣，說話句式的長(zhǎng)短、特質(zhì)，以及所受閱讀物和其他作家的影響。實(shí)質(zhì)上這種氣息和味道來自更深層面，小說家陳忠實(shí)說：“從平凡中發(fā)現(xiàn)不平凡，挖掘人內(nèi)心的情感，只有這樣的句子，才稱得上屬于自己的句子?！彼J(rèn)為，作家對(duì)社會(huì)、對(duì)生活的理解是一種獨(dú)立的聲音，是把個(gè)性蘊(yùn)藏在文字里邊的能力。而正是這種“獨(dú)立的聲音”才形成了每個(gè)作家不同的語言氣息和味道。

美國(guó)小說家卡佛在回答“是什么創(chuàng)造出一篇小說中的張力”時(shí)說：“在一定程度上，得益于具體的語句連接在一起的方式，這組成了小說里可見的部分。但同樣重要的是那些被省略的部分，被暗示的部分，那些食物平靜光滑的表面下的風(fēng)景?！?/p>

兩位成熟小說家告訴我們：用語的習(xí)慣和獨(dú)特的見識(shí)，構(gòu)成了小說家獨(dú)有的語言氣息的來源。而在那些還不算成熟的小說家身上，因?yàn)橛谜Z習(xí)慣的搖擺和獨(dú)特見識(shí)的欠缺，所以他們的語言很難形成自己的氣息和味道。

別相信一個(gè)小說家的語言氣息是天生的、是與生俱來的。海明威在談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，說了一句影響深遠(yuǎn)的話：尋找屬于自己的句子。尋找屬于自己的句子，其實(shí)是尋找自己的表達(dá)腔調(diào)、自己的語言氣味、自己的文學(xué)個(gè)性的過程。尋找是一個(gè)過程，也是一種方法，當(dāng)哪一天找到了，一個(gè)小說家便邁進(jìn)了成熟的門檻。

小說的語言已經(jīng)被我們談成了一篇沒有盡頭的文章，以至于談?wù)撜Z言時(shí)我們都不知道該說些什么，因?yàn)檎Z言既可以談得很“近”——每個(gè)字每個(gè)詞每句話；也可以談得很“遠(yuǎn)”——事關(guān)思想、存在、哲學(xué)等問題?；蛟S語言只是個(gè)感覺，用五官去感受它的氣息、味道便可以了。

石華鵬，1975年5月出生于湖北省天門市。2000年畢業(yè)于華中師范大學(xué)中文系。2005年結(jié)業(yè)于魯迅文學(xué)院第五屆高級(jí)研討（文學(xué)理論與評(píng)論家）班。1998年開始寫作，在《文藝報(bào)》《文學(xué)自由談》《文學(xué)報(bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《當(dāng)代作家評(píng)論》等報(bào)刊發(fā)表評(píng)論、小說、散文200余萬字，出版隨筆集《鼓山尋秋》《每個(gè)人都是一個(gè)時(shí)代》，評(píng)論集《新世紀(jì)中國(guó)散文佳作選評(píng)》《故事背后的秘密》。曾獲第五屆冰心散文獎(jiǎng)、第六屆冰心散文理論獎(jiǎng)、首屆“文學(xué)報(bào)·新批評(píng)”優(yōu)秀評(píng)論新人獎(jiǎng)、福建省優(yōu)秀文學(xué)作品獎(jiǎng)等。現(xiàn)任《福建文學(xué)》雜志副主編、副編審。

當(dāng)代著名作家 劉繼明

劉繼明，1963年農(nóng)歷10月生于湖北石首，武漢大學(xué)中文系畢業(yè)。湖北省作家協(xié)會(huì)副主席、專業(yè)作家。

20世紀(jì)80年代中期開始文學(xué)創(chuàng)作，曾獲屈原文藝獎(jiǎng)、湖北文學(xué)獎(jiǎng)、徐遲報(bào)告文學(xué)獎(jiǎng)、中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)及《上海文學(xué)》《小說選刊》優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。《人境》入選“路遙文學(xué)獎(jiǎng)”和《收獲》2016年度長(zhǎng)篇小說排行榜。部分小說和隨筆被譯介到國(guó)外。