萬(wàn)家宏

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶401331）

一、前言

成肖玉是85新潮美術(shù)時(shí)期的畫(huà)家，也是“理性繪畫(huà)”的代表之一。他的繪畫(huà)作品在畫(huà)面上展示了他為觀眾建造的一種極為寂靜的心理空間，以及在這個(gè)空間中發(fā)生的某種松散的、不屬于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)范圍的自身感悟和思索，這種具有東方哲思意味的理性藝術(shù)很大程度上推動(dòng)了中國(guó)85新潮美術(shù)時(shí)期理性繪畫(huà)的發(fā)展。

二、個(gè)人經(jīng)歷影響下藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變

成肖玉自小生活、學(xué)習(xí)和工作都在北京，文革結(jié)束之后，他通過(guò)參加高考來(lái)到四川美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，之后在研究生階段又重新回到了北京?？梢哉f(shuō)，成肖玉親身經(jīng)歷了當(dāng)時(shí)活躍于重慶和北京的美術(shù)思想和潮流，也讓他敏銳地捕捉當(dāng)時(shí)的藝術(shù)潮流的變化。他的兩次求學(xué)經(jīng)歷，正好讓他的藝術(shù)創(chuàng)作完成了從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)到西方現(xiàn)代繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變。

四川美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)，讓成肖玉的目光從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變主要源于他在大二時(shí)的課堂學(xué)習(xí)中看到兩位中國(guó)畫(huà)藝術(shù)家教授中國(guó)畫(huà)時(shí)，運(yùn)用同一套法則創(chuàng)作出了兩個(gè)一摸一樣的鳥(niǎo)，讓他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的未來(lái)感到擔(dān)憂，從而開(kāi)始在西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展和出路。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究的是師承淵源，而這種千百年來(lái)形成藝術(shù)傳承體系，這讓成肖玉明白中國(guó)傳統(tǒng)文化中的弊端難以支撐其繼續(xù)發(fā)展以及一昧的對(duì)傳統(tǒng)法則的學(xué)習(xí)很難實(shí)現(xiàn)向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。之后，從四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的成肖玉重新回到北京，在中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）就讀壁畫(huà)專業(yè)的研究生。因此，他在1983年下半年只身一人奔波于山西各地對(duì)其古代建筑和寺廟的壁畫(huà)進(jìn)行了系統(tǒng)的考察、臨摹和研究。這種獨(dú)自一人的長(zhǎng)期考察，讓身處于古物建筑和壁畫(huà)當(dāng)中的成肖玉，也不得不產(chǎn)生一系列哲學(xué)式的思考，并再次重新思考藝術(shù)的價(jià)值和目的，他在山西所經(jīng)歷到的絕對(duì)孤獨(dú)的情感體驗(yàn)，也對(duì)他之后的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，我們明顯能夠在他之后的藝術(shù)作品中形象和其所塑造的情境空間中感受到他內(nèi)心所無(wú)法遺忘的孤獨(dú)、荒涼和寂寞。

成肖玉一直都在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間徘徊，他身處于現(xiàn)代藝術(shù)興起和高潮的兩地，但是在兩地所學(xué)習(xí)的卻又是最典型的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式。游走于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間以及對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)具有反叛精神的成肖玉，在之后的藝術(shù)傳作中也沒(méi)有脫離中國(guó)傳統(tǒng)元素，或是表現(xiàn)在題材、命名、意境，亦或是畫(huà)面中的布局、色彩之中。這個(gè)時(shí)期的成肖玉藝術(shù)的變化，不僅得益于他自身對(duì)于藝術(shù)的反思，也是因?yàn)檫@時(shí)的中國(guó)思想界和文藝界正在經(jīng)歷一場(chǎng)史無(wú)前例的變革。受到西方現(xiàn)代主義流派影響的青年們，通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代哲學(xué)的學(xué)習(xí)，試圖重新解讀中國(guó)的社會(huì)文化和思想，要在中國(guó)開(kāi)辟全新的現(xiàn)代藝術(shù)和思想潮流。

三、時(shí)代影響之下的藝術(shù)風(fēng)格

在時(shí)代潮流的影響之下，沒(méi)有人能夠“獨(dú)善其身”，他們亦或是主動(dòng)、或是被動(dòng)的在接受著時(shí)代對(duì)他們的影響。法國(guó)存在主義哲學(xué)家薩特曾說(shuō)過(guò)：“我們?nèi)祟愂紫却嬖谟诃h(huán)境之中，我們不能脫離于環(huán)境，環(huán)境塑造了我們，決定了我們的可能性。”成肖玉正處于這個(gè)時(shí)代之中，主動(dòng)吸收來(lái)自西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)形式和理論，他也成為最早完成現(xiàn)代主義藝術(shù)轉(zhuǎn)變的中國(guó)藝術(shù)家之一。

星星美展后，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮開(kāi)始對(duì)中國(guó)年輕一代的藝術(shù)家們產(chǎn)生深刻的影響。他們討厭沿襲蘇聯(lián)式現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格以及對(duì)傳統(tǒng)文化中的一些過(guò)時(shí)的價(jià)值觀感到不滿，轉(zhuǎn)而從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中尋求新鮮血液。成肖玉在時(shí)代和自身雙重影響之下，對(duì)以達(dá)利為代表的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家及藝術(shù)作品和弗洛伊德關(guān)于潛意識(shí)理論的充分認(rèn)識(shí)和理解，讓他的藝術(shù)中出現(xiàn)一些類似于夢(mèng)境一般的、具有神秘主義傾向空間，他在作品中將貌似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的視覺(jué)符號(hào)重新排列組合，展示的正是他個(gè)人生存經(jīng)歷和時(shí)代歷史的斷簡(jiǎn)殘篇。和超現(xiàn)實(shí)主義不同的是，成肖玉更傾向于一種具有中國(guó)禪修意味和傳統(tǒng)意境的神秘主義空間的表現(xiàn)。

這一時(shí)期舉辦的《前進(jìn)中的中國(guó)青年美展》是成肖玉被卷入“時(shí)代的漩渦——85美術(shù)新潮”中最重要的一步。這次參展的失敗，讓他以另一種方式更快的進(jìn)入時(shí)代的美術(shù)潮流當(dāng)中。他和同學(xué)吳少湘在央美附中舉辦的《平面立體作品展》，在栗憲庭和高名潞的推動(dòng)之下，展覽取得了成功并對(duì)北京及中國(guó)傳播新潮美術(shù)起到了一定的推動(dòng)作用。同時(shí)，通過(guò)《中國(guó)美術(shù)報(bào)》和《美術(shù)》的宣傳和推廣，北方藝術(shù)群體、池社和廈門(mén)達(dá)達(dá)等以理性繪畫(huà)為主的藝術(shù)流派在起之后的藝術(shù)創(chuàng)作中或多或少的都受到了成肖玉藝術(shù)的影響。

在那個(gè)新舊思想交鋒的年代，成肖玉的成功得益于這個(gè)時(shí)代在思想文化上的變革。他接受著時(shí)代和社會(huì)對(duì)他的影響，同時(shí)他也通過(guò)被時(shí)代社會(huì)影響下的藝術(shù)作品對(duì)社會(huì)和時(shí)代進(jìn)行著反饋，從而達(dá)到一個(gè)相互影響下的循環(huán)。由于時(shí)代的原因，導(dǎo)致藝術(shù)家從西方現(xiàn)代主義的風(fēng)格中尋求自己或中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的出路，同時(shí)又以自己的藝術(shù)創(chuàng)作影響時(shí)代，不僅是成肖玉個(gè)人的心路歷程，這也是那個(gè)時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的印記。他在藝術(shù)上的突破看似偶然，實(shí)則是那個(gè)時(shí)期必然會(huì)發(fā)生的事。

四、藝術(shù)風(fēng)格中的東方哲思傾向

成肖玉在85新潮美術(shù)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作的主題，主要還是圍繞著一種具有思辨性的東方語(yǔ)境中進(jìn)行創(chuàng)作。繪畫(huà)中由中國(guó)傳統(tǒng)元素所營(yíng)造出來(lái)的一種具有神秘主義傾向的藝術(shù)空間，讓人能夠感受到他同那個(gè)時(shí)代畫(huà)家的不同。他沉浸于對(duì)繪畫(huà)的思考，并主動(dòng)讓畫(huà)面語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)生活距離拉開(kāi)距離，讓他的繪畫(huà)中具有理性繪畫(huà)的傾向，同其他理性繪畫(huà)的藝術(shù)家對(duì)理性精神的強(qiáng)調(diào)相比他的作品中能夠感受到一種不易被察覺(jué)的恬淡飄渺的東方式禪意。

（一）《東方》時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格

《東方》是85新潮美術(shù)時(shí)期是第一件登載在《美術(shù)》雜志封面上的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)作品?！稏|方》的出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)的全國(guó)美術(shù)界形成了一種新興藝術(shù)思潮的強(qiáng)烈沖擊，也對(duì)之后的以理性繪畫(huà)為風(fēng)格的藝術(shù)群體給予了一定的啟示。這件作品不僅是對(duì)中國(guó)現(xiàn)存的有關(guān)傳統(tǒng)文化現(xiàn)象的一種溫和的批判，同時(shí)也是對(duì)中國(guó)文化和歷史積淀的一種個(gè)性化、藝術(shù)化的反思和展示。

畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)的是他對(duì)過(guò)去的一段關(guān)于他或一個(gè)民族記憶的時(shí)代印記的截圖，一群正在騎著自行車的人，這個(gè)場(chǎng)景常出現(xiàn)于上個(gè)世紀(jì)七八十年代人們騎著車去上班的路途中，而這些人的頭部是光滑的橢圓形球體，在他們的臉上看不到任何有關(guān)于個(gè)性或表情的呈現(xiàn)，這種無(wú)任何情緒化的光頭形象之后經(jīng)常出現(xiàn)在他這一時(shí)期的藝術(shù)作品之中。他在畫(huà)面中對(duì)自行車的描繪非常隱晦，只描繪了兩個(gè)局部，就讓觀眾一眼就能回到他所要表達(dá)的時(shí)代，但是人體的形象卻又讓觀眾對(duì)作品保持一種距離。畫(huà)面中表現(xiàn)的是那個(gè)時(shí)代非常熟悉而又感到陌生的東西，包含著中國(guó)普通人長(zhǎng)期以來(lái)的某種審美追求，比如模糊個(gè)性而強(qiáng)調(diào)個(gè)性。他曾說(shuō)：“我用當(dāng)代的眼睛看歷史，發(fā)現(xiàn)整個(gè)東方龐大的、浩浩蕩蕩、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史系統(tǒng)、文化系統(tǒng)正在累積沉淀，熾熱的歷史流在冷卻。”[3]《東方》所展示的是他對(duì)傳統(tǒng)的、過(guò)去的文化的認(rèn)識(shí)，但他并沒(méi)有在其中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的批判情緒，而是以一種柔和的態(tài)度對(duì)過(guò)去文化的反思。

成肖玉想要在作品中展示出來(lái)的是從歷史中走出來(lái)的文化人類的定格，也是他的思維和內(nèi)心狀態(tài)的一個(gè)截面，是他對(duì)歷史和當(dāng)下的錯(cuò)位思考的內(nèi)心映照。他在畫(huà)布上描繪的是一種自我思考的狀態(tài)，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)、未來(lái)的一種熱切的期待，也是想要與觀眾交流不同生命進(jìn)程的獨(dú)白。他在作品中為觀眾建造了一種寂靜的心理空間，以及在這個(gè)空間中發(fā)生的某種松散的、不屬于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)范圍的自?shī)屎退妓鳌?/p>

（二）《東方神秘主義》系列藝術(shù)風(fēng)格

1987年之后，他開(kāi)始創(chuàng)作了一系列具有東方宗教風(fēng)格的繪畫(huà)——《東方神秘主義系列》，但是他自己卻否認(rèn)在他的作品中具有關(guān)于對(duì)哲學(xué)含義上的宗教思考。成肖玉在創(chuàng)作《東方神秘主義》系列作品時(shí)，追求畫(huà)面中能夠引發(fā)一種多向、多層面思考的神秘感。這種對(duì)營(yíng)造神秘感的偏愛(ài)和執(zhí)著，來(lái)源于一種習(xí)慣性的與現(xiàn)實(shí)藝術(shù)語(yǔ)境的背離和疏遠(yuǎn)，在藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)技法上則來(lái)源于他對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論的容納。

在畫(huà)面中那些像夢(mèng)游般飄渺的、白色精靈一般的人形，游走在紅墻和琉璃磚瓦構(gòu)成的幽閉空間之中或漂游于神秘的山野之間，具有一種難以言述的神秘感。這些類似“僧人”的人形看似盲目地游走與紅墻對(duì)其所形成的限制和禁錮形成強(qiáng)烈的對(duì)比。紅墻在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是紫禁城和寺廟的象征，而這兩個(gè)地方也是對(duì)人們?cè)诰窈腿怏w上的禁錮最為嚴(yán)重的兩個(gè)地方，而自由行走白色人體形象則代表了接受了西方理論的國(guó)人想要突破紅墻的束縛，向往墻外的世界。紅色和白色代表了中西方兩種不同文化的象征，共同構(gòu)成了這一系列作品中尖銳的沖突點(diǎn)，而這種沖突卻被畫(huà)家安排在一個(gè)看似萬(wàn)籟俱寂、落針可聞的具有中國(guó)傳統(tǒng)文化意象的空間之中，雖然是用西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式，但畫(huà)面中透露著的還是中國(guó)文化內(nèi)涵的反思。

這一時(shí)期所出現(xiàn)的光頭形象是他藝術(shù)作品中的特點(diǎn)之一，這些光頭形象代表的是一些涵蓋寬泛而指向明晰的符號(hào)，而非一種特指的某種形象。成肖玉《東方神秘主義》系列作品的繪畫(huà)風(fēng)格明顯不同于《東方》時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，但是仔細(xì)對(duì)他這一時(shí)期的繪畫(huà)進(jìn)行研究和調(diào)查，就能發(fā)現(xiàn)在他那些寂靜得有些詭異的視覺(jué)空間之下，所掩蓋著的一種東方式的具有思辨意味的探索。他畫(huà)面中所呈現(xiàn)出來(lái)的具有東方意味的寂靜和孤獨(dú)感，也正源于他在山西臨摹壁畫(huà)時(shí)所體驗(yàn)到的那種極致的孤獨(dú)，而他曾經(jīng)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的種種反思和批判也成為了他這一時(shí)期乃至今后的源源不斷的創(chuàng)作源泉。

五、結(jié)語(yǔ)

成肖玉獨(dú)特的學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)經(jīng)歷，讓他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以往的繼承模式以及對(duì)其未來(lái)的發(fā)展和方向，形成了自己思考。他通過(guò)對(duì)于中國(guó)文化元素的設(shè)置，從而提出問(wèn)題并引發(fā)人們的思考和探索，喚醒人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的思考。成肖玉85時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格始終具有一種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反思，同時(shí)他又是利用中國(guó)文化元素來(lái)構(gòu)建出的東方文化中的獨(dú)有的空間來(lái)達(dá)到他對(duì)傳統(tǒng)的批判。對(duì)于成肖玉來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)只是表達(dá)他東方哲學(xué)性思考的一種手段，他的作品在表面形象地掩蓋之下常常蘊(yùn)含著深刻的哲理。他的藝術(shù)作品所傳遞出來(lái)的意義影響深遠(yuǎn)，不僅拓寬了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)創(chuàng)作的思維及視覺(jué)空間，為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作注入了新的活力，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)及繪畫(huà)創(chuàng)作都具有深刻的啟迪意義。