郭維陽

（新疆藝術(shù)學院，新疆 烏魯木齊830049）

一、前言

衣服是人類從蠻荒茹毛飲血、衣不蔽體原始狀態(tài)，邁向文明社會的重要標志，從獸皮到棉麻、絲綢到化纖滌綸面料等的變遷是人類社會進步的縮影。衣服的功能性從最初的保暖避寒到遮護隱私再到裝飾容貌成為人們審美的重要對象。在雕塑教學實踐中，服飾衣紋也是表達人物身份特征的重要手段，更是雕塑研究領(lǐng)域的重要環(huán)節(jié)和要素。

本文從衣紋的構(gòu)成、基本規(guī)律研究、雕塑衣紋的創(chuàng)作表現(xiàn)力分析和雕塑創(chuàng)作中對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的繼承梳理討論雕塑衣紋教學內(nèi)容的重要性。

雕塑衣紋塑造作為基礎教學的主要內(nèi)容，在高校雕塑專業(yè)課程中占有重要地位。中國現(xiàn)代雕塑教學體系深受法國和蘇聯(lián)教學體制的影響，是建立在歐洲寫實訓練基礎上的，沿襲和遵循古希臘羅馬、意大利學院派的教學體系。作為雕塑衣紋學習的衣紋掛布訓練，在石膏雕塑上纏掛布料，其上褶皺可以保持靜止狀態(tài)，便于學生進行摹寫和觀察研究。而一旦增加課程的難度，采用真人模特著衣寫生訓練，模特每次休息后再上模特臺，衣紋會產(chǎn)生變化，會導致學生寫生時“跟著模特跑”。衣紋的變化規(guī)律研究可以幫助學生很好的解決這個難題。在學生經(jīng)過衣紋泥塑課程系統(tǒng)訓練，對衣紋的規(guī)律特征有了認識后，就會擺脫被動局面，變被動為主動,衣紋的規(guī)律性研究從點、線、面的分析開始。

二、衣紋形態(tài)的構(gòu)成要素

（一）對于泥塑衣紋訓練中的點包括高點、低點和轉(zhuǎn)折點等

高點是雕塑衣紋形體的外向點，高點支撐起了衣紋的體積。在教學實踐中抓好高低點，拉開高低點的距離，就是強調(diào)高低點在衣紋雕塑中的重要性。高點做不到位，衣紋體量的空間拉不開。低點做的過高，衣紋臃腫無形，過于低將深陷人的身體中，干癟傷形。轉(zhuǎn)折點是衣紋翻轉(zhuǎn)、折曲所形成的轉(zhuǎn)折變化，折角硬朗急促銳利。低點集聚衣紋或被下垂的衣料覆蓋，高點處幾乎無衣紋，呈現(xiàn)著人體輪廓的形態(tài)。如胖與瘦兩種體態(tài)，胖者由于脂肪堆積于身體各部，衣服被身體撐起而緊實，衣紋少且呈現(xiàn)向外的弧形。瘦者由于身材原因，穿衣多靠骨點支撐，身上衣服寬松肥大，衣紋變化也豐富多樣。

（二）線包括直曲、粗細等

在雕塑實踐中往往是幾種線形的綜合運用，在一條線中有部分直或部分曲，部分粗或部分細。中國傳統(tǒng)“十八描”，對線在人物服飾中的運用歸納概括的惟妙惟肖，如“釘頭鼠尾描、流水描、戰(zhàn)筆水紋描和棗核描等”①在雕塑造型中得到應用，呈現(xiàn)獨特的具有東方色彩的藝術(shù)魅力。在曲線的表現(xiàn)中，東方與西方有著共性的表達。北魏佛像中線的使用與在古希臘時期的《阿芙羅蒂德的誕生》中有異曲同工的效果。

（三）面的方向性

在做泥塑衣紋時，作為形體的衣紋具有明確的朝向。確定面的方向，有助于增強塑造的形體的體積感和空間感，避免只關(guān)注于線條的流暢性，而忽略形體的明暗轉(zhuǎn)折及虛實變化。關(guān)注形體的物理空間和自然規(guī)律是西方傳統(tǒng)雕塑的理性與實證精神的具體體現(xiàn)，這一點有別于中國傳統(tǒng)雕塑對線的主觀性概括處理。

三、影響衣紋形態(tài)變化的要素

（一）衣紋的節(jié)奏韻律

衣紋的節(jié)奏是由衣紋的造型規(guī)律所決定，呈現(xiàn)褶皺的高低、長短、虛實等變化。節(jié)奏與韻律兩者間有同有異。相同之處是節(jié)奏與韻律，都具有重復性的特征。不同的是，節(jié)奏的重復是單一性的重復，而韻律是打破節(jié)奏的單一性的重復，有強與弱、柔與剛等。正是因為二者的協(xié)調(diào)關(guān)系，雕塑衣紋的形態(tài)產(chǎn)生視覺上的和諧，成為輔助人物表現(xiàn)的重要媒介，甚至作為獨特的藝術(shù)化的語言吸引觀眾去品味。

（二）形體和運動對衣紋的影響

當一塊布覆蓋形體上，在形體實體的部分基本是形體本身的形態(tài)，而衣紋的變化多出現(xiàn)在形體空的部分，產(chǎn)生具有規(guī)律性的褶紋。衣紋對運動的反映。在常態(tài)下衣紋呈下垂狀，但由于形體運動拉伸導致衣紋的強烈變化，其運動方向與衣紋走向相互一致。在人物著衣雕塑塑造中，人的身體關(guān)節(jié)部位，如肘關(guān)節(jié)、膝關(guān)節(jié)、肩部腰部和踝關(guān)節(jié)都是在人物運動或靜止狀態(tài)時衣紋變化最為豐富的區(qū)域，衣紋的走向直觀的表達出運動的強與弱、快與慢和方向的趨勢。

另外，運動除包含肢體關(guān)節(jié)的活動外也包括外力的影響。人雖靜止，但在風力或空氣阻力等外力影響作用下，將會導致衣紋出現(xiàn)不同的形狀，如人物迎風而立，身體前側(cè)的衣紋很少，在背部形成飄動、鼓起和虛空的衣紋。貝爾尼尼將巴洛克藝術(shù)對運動的追求做到了極致，衣紋的飄動，回旋瞬間展示的運動的無序與身體的有序形成對比，產(chǎn)生非常規(guī)的運動感和強烈激情。

（三）從衣紋與布料材質(zhì)的關(guān)系來看，布料的材、紋理的粗細對衣紋的轉(zhuǎn)折和硬度均有影響和差異

毛呢毛線類衣紋體積感強，構(gòu)成形體的面方向明顯，轉(zhuǎn)折清晰，而絲綢、尼龍類衣紋細碎多變化，轉(zhuǎn)角柔和線性明顯。還有，麻質(zhì)衣料衣紋清晰，轉(zhuǎn)角銳利。棉袍衣料衣紋形體深厚，體量感明顯，如溝壑狀。羽絨類衣服，因羽絨蓬松填充如氣囊，無衣紋的常規(guī)形態(tài)。

四、衣紋在雕塑創(chuàng)作中的表現(xiàn)力分析

衣紋的表現(xiàn)方式和思維受東西方傳統(tǒng)文化因素影響的現(xiàn)狀。在雕塑創(chuàng)作實踐中強化衣紋的形式感，這一點在東西方的雕塑創(chuàng)作中都有大量作品足以說明問題。

中國的傳統(tǒng)雕塑受繪畫影響強烈，重塑與繪的結(jié)合，在雕塑的創(chuàng)作中更是體現(xiàn)了繪畫的思想精粹。這是源于中國傳統(tǒng)雕塑沒有形成獨立完整的美學體系，人物雕塑的發(fā)展與傳統(tǒng)繪畫的精神意境始終同頻共振。在藝術(shù)創(chuàng)作中，古典繪畫技法和理論經(jīng)典也塑造著古代雕塑的審美意味和情感。宋郭若虛在《圖畫見聞志》中指出“雕塑鑄像亦本曹吳”，“吳之筆其勢圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉，曹之筆其體稠疊而衣服緊窄”。②

中國古代雕塑服飾從秦俑漢刻畫像磚到魏晉南北朝佛教造像藝術(shù)，從曹衣出水的貼身緊實、簡潔洗練到吳帶當風起伏流暢、繁雜華麗，始終充分體現(xiàn)著“表意、得意及會意”。秦代漢代人物雕塑由寫實的逼真靜默向古拙質(zhì)樸的動態(tài)表現(xiàn)過渡。魏晉時期，雕塑發(fā)展受梵像造像影響，貴霜時期產(chǎn)生的犍陀羅衣紋形體明暗起伏和秣陀羅衣紋線條的流動特性兩種不同的佛教造像風格從西域傳播到了中原地區(qū)，形成魏晉風范，其風格對北朝北齊“曹衣出水”影響深遠。古人在面對自然世界既秉持師造化，應物象形，強調(diào)對客觀自然要重視規(guī)律，但又不拘泥于自然的創(chuàng)作態(tài)度，在唐代人物創(chuàng)作中發(fā)揮的淋淋淋盡致，綻放凸顯出衣紋的形式感的魅力。唐代人物衣紋處理更加強調(diào)衣紋的立體感，衣紋凹凸有致，并將衣紋的凸起處采用圓角處理，使紋褶更加圓潤有力，增加了衣紋線條的流暢性，而與體態(tài)的豐腴相得益彰，在輕紗曼妙的飄逸中透出唐代的自信與開放的大國氣象。東方維納斯菩薩像真實地再現(xiàn)唐代雕塑的衣紋特征。宋代以后，雕塑精細工巧，強調(diào)人物的神情和內(nèi)心的表達，雕塑衣紋處理追求質(zhì)感與逼真，失去了人物內(nèi)在的精神氣度。這種重傳統(tǒng)的藝術(shù)思維一直影響著后世的雕塑衣紋造型。近代雕塑藝術(shù)隨著西學東漸，將中國傳統(tǒng)雕塑技藝融匯了西方的造型技法，形成了現(xiàn)當代的雕塑風貌。當代雕塑家滑田友、陳云崗、曾成剛對人物衣紋的處理具有鮮明的個人表現(xiàn)語言。

西方造型藝術(shù)一貫重視狀物與意寫。羅丹雕塑的強烈個人情感，也是對黑格爾“世界的本質(zhì)是精神的”③有力回應。藝術(shù)家強烈的個性化語言在衣紋的塑造中盡顯無遺，《巴爾扎克》雕塑身披睡衣的處理恰到好處地烘托出人物的性格。從衣紋塑造手法來看，衣紋體面厚重洗練而無過多的繁瑣細節(jié)，反襯出了巴爾扎克的大氣與才華。《加來義民》中人物的服飾，麻質(zhì)長袍或裹纏或包裹在六位勇于獻身的義士身上，與頸上的麻繩映襯出了人物受降者特殊身份，而麻布衣紋褶皺的處理轉(zhuǎn)角明卻有力，在硬朗中透出強烈的張力。

布德爾對衣紋的裝飾化處理讓我們感受到了衣紋的強烈張力和美感。在布德爾雕塑衣紋處理中他善于將直線條與曲線的弧度相結(jié)合，并在繼承古希臘傳統(tǒng)的造型原則基礎上，對雕塑的衣紋進行歸納與創(chuàng)新。他在衣紋處理上盡可能地減去細節(jié)，填充低點，突出整體效果和發(fā)散的張力，線條有建筑感和設計感，進而使衣紋的體塊感強烈，并厚重飽滿。布德爾雕塑的衣紋是雕塑傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。他對人物及衣紋的夸張與變形是在一定的限度內(nèi)進行的，是普通人所能接受的真實，他將人做成了神，是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代和未來之間搭起了一座橋梁，也使作品充滿著濃厚的浪漫主義色彩。

從西方衣紋與東方衣紋藝術(shù)特征比較來看，在人物雕塑衣紋創(chuàng)作中有對自然真實的寫實，也有趨于意向的“似與不似”，還有就是衣紋表現(xiàn)的抽象符號化。這些是藝術(shù)家個性化追求的極致，是原創(chuàng)性帶來的更加強烈的視覺沖擊效果。

五、結(jié)語

總之，研究衣紋的構(gòu)成要素，衣紋的基本規(guī)律和運動樣式、透過東西方雕塑衣紋的空間形式分析衣紋所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力，對表達烘托人物的精神價值具有重要作用，也對拓展雕塑的精神空間提供更多的可能。面對中華傳統(tǒng)文化回歸的迫切性和必要性，有人提出：美術(shù)學院的教學完全應以中國傳統(tǒng)方式取代近代西式教學模式。此說是建立在完全構(gòu)建純正的中式古典教學模式前提下提出的，有一定的積極因素，但卻否定了中國近代以來所形成的現(xiàn)代教學體系，有失片面性。在當前全球化背景下，過于強調(diào)文化的獨特性，有民粹主義傾向，也不利于世界文化的交流與發(fā)展。應堅持中西結(jié)合，古今為用，以適應既要弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又在全球一體化的趨勢中博取眾家之長，并始終堅持雙百方針百花齊放，百家爭鳴，這些都有利于雕塑藝術(shù)的全方位發(fā)展。

注釋：

①王榮強.人物畫筆墨技法詳解[M].南寧:廣西美術(shù)出版社,2004:31.

②(宋)郭若虛.圖畫見聞志[M].北京:人民美術(shù)出版社,2006:19.

③胥建國.雕塑藝術(shù)宏層說[M].鄭州:海燕出版社,2015:6.