馬小童

復(fù)調(diào)音樂在巴洛克時(shí)期發(fā)展到了頂峰，但隨著海頓、莫扎特和貝多芬所引領(lǐng)的維也納古典風(fēng)格的建立與崛起，奏鳴曲式和交響音樂迅速占領(lǐng)了主流地位。不過這一時(shí)期的作曲家們也沒有放棄對復(fù)調(diào)音樂的學(xué)習(xí)創(chuàng)作，其中“莫扎特?zé)o疑是僅次于巴赫的各種對位技巧寫作最杰出的大師?！彼麑?fù)調(diào)音樂的學(xué)習(xí)不是照本宣科，而是通過研習(xí)其他作曲家的賦格作品來實(shí)現(xiàn)的。1782年莫扎特成為范·斯威特恩男爵音樂圈中的一員，接觸到了J.S.巴赫的《賦格的藝術(shù)》《平均律鋼琴曲集》以及其他作品，后又結(jié)識了男爵的朋友里希諾夫斯基（日后貝多芬最為堅(jiān)定的贊助者），對他收藏的巴赫的《二部創(chuàng)意曲》《三部創(chuàng)意曲》《英國組曲》《法國組曲》等手稿進(jìn)行了深入的鉆研。經(jīng)過扎實(shí)的學(xué)習(xí)，莫扎特改編了一系列巴赫的作品，還創(chuàng)作了幾首帶有巴洛克晚期風(fēng)格的獨(dú)立賦格曲及前奏曲與賦格套曲，比如為鍵盤而作的前奏曲與賦格套曲K.394和K.383a，為雙鋼琴而作的賦格K.426等。除此之外，從莫扎特的晚期創(chuàng)作如獻(xiàn)給海頓的六首弦樂四重奏、c小調(diào)彌撒K.427、安魂曲等作品中也都能找到顯而易見的對位織體和復(fù)調(diào)思維?！暗亟^非一個(gè)單純的巴赫崇拜者，也不是一味追求前人風(fēng)格的作曲家，在自己的音樂創(chuàng)新之路上，他為能從巴赫的音樂作品中發(fā)現(xiàn)驚喜和挑戰(zhàn)深深著迷。”莫扎特對于復(fù)調(diào)音樂有著自己的獨(dú)到見解，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上嘗試著屬于他的革新實(shí)踐?！缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典（修訂版）》中明確提到莫扎特在賦格歷史上最重要的貢獻(xiàn)及創(chuàng)新即是他在奏鳴曲式的音樂中插入了賦格式模仿，其中最具有代表性的作品就是他的《朱庇特交響曲》末樂章。

1787年末，莫扎特被任命為“皇家宮廷室內(nèi)樂作曲家”，人們所認(rèn)可的皇家頭銜為他的職業(yè)活動(dòng)起到了推波助瀾的作用，使其音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出熱火朝天的勢頭，次年夏天所創(chuàng)作的三部不朽的交響樂作品（K.543、K.550、K.551）開創(chuàng)了他事業(yè)的全新局面。其中最后一部c大調(diào)交響曲K.551被冠以“朱庇特”之名，“C大調(diào)交響曲是最宏大、最豐富的一首，是他交響藝術(shù)最具古典氣質(zhì)的表達(dá)。這首不辱‘朱庇特的別稱，是音樂建構(gòu)和對位技藝成就的里程碑作品?！边@首交響曲的末樂章在奏鳴曲式中融入了賦格段結(jié)構(gòu)，結(jié)合豐富的對位技巧賦予了主題更多的表現(xiàn)內(nèi)涵。本文將對該樂章中的賦格段及對位技法進(jìn)行多方面分析，以此探討復(fù)調(diào)寫作技法在莫扎特交響曲中的獨(dú)特意義。

一、奏鳴曲式中賦格段的結(jié)構(gòu)意義與表現(xiàn)功能

該樂章共有三個(gè)性格各異的主題，兩個(gè)主部主題及一個(gè)副部主題，這三個(gè)主題都是全曲數(shù)個(gè)賦格段組構(gòu)的重要材料，它們結(jié)構(gòu)簡練、內(nèi)容豐富、音樂語言集中，是極為適合用來做賦格段主題的。樂章伊始，主部兩個(gè)主題相繼出現(xiàn)，沉穩(wěn)大氣的第一主題，在第1小節(jié)由小提琴聲部奏出。莫扎特選擇了一個(gè)著名的格里高利素歌曲調(diào)，它也是巴赫《平均律鋼琴曲集》第二冊第九首的賦格主題，來自富克斯的《藝術(shù)津梁》。陳述結(jié)束后活躍靈動(dòng)的第二主題隨即在第20小節(jié)通過雙簧管、大管聲部和弦樂聲部共同奏出，該主題在整個(gè)樂章隨后的進(jìn)行中也占有重要的比例。副部主題在第74小節(jié)于小提琴聲部出現(xiàn)，它不是孤單存在的，木管聲部采用了兩支過渡性動(dòng)機(jī)式旋律與主題對應(yīng)，它們不僅僅是簡單意義上的對位旋律，更是音樂后續(xù)發(fā)展中不容忽視的重要素材。

譜例1

·主部第一主題

·主部第二主題

·副部主題

·副部主題對位旋律1

·副部主題對位旋律2

根據(jù)三個(gè)主題的呈示、展開及再現(xiàn)情況，結(jié)合奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，將這一樂章分為以下幾部分，見下圖表：

從上方的結(jié)構(gòu)圖中可以看出莫扎特在該樂章寫作上的獨(dú)具匠心，不僅是巧用賦格段的結(jié)構(gòu)新意抑或是環(huán)環(huán)相扣的卡農(nóng)模進(jìn)段落，都體現(xiàn)了其獨(dú)特的對位風(fēng)格印記?！皹非心骋徊糠衷诮Y(jié)構(gòu)處理上類似賦格曲的寫法，即運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)的原則發(fā)展主題，卻沒有系統(tǒng)地展開中間部與再現(xiàn)部，稱之為賦格段?！痹摌氛氯齻€(gè)以賦格形式寫作的段落，均勻分布在呈示部、展開部和尾聲，并各有不同的功能性質(zhì)與結(jié)構(gòu)意義。

第一賦格段出現(xiàn)在該樂章呈示部的連接部，其結(jié)構(gòu)包括呈示部分和自由發(fā)展部分。賦格段呈示部分是由主部第一主題組構(gòu)的，弦樂聲部按照第二小提琴—第一小提琴—中提琴—大提琴—低音提琴的先后順序在主調(diào)和屬調(diào)上分五次進(jìn)入，隨著每一次的進(jìn)入，織體、力度逐次增強(qiáng)，使主題的形象更加突出、明確。上方兩聲部的對題在與主題對位的同時(shí)，自身還巧妙形成了卡農(nóng)模進(jìn)，配合著依次出現(xiàn)的主題逐漸凝聚動(dòng)力，具有向前推進(jìn)的作用。該賦格段處于連接部的開始階段，在調(diào)性、材料方面都還屬于主題范圍，與主部一脈相承。

圖示1

在這里，莫扎特用一個(gè)賦格性的發(fā)展段擴(kuò)展了主調(diào)區(qū)域，而連接部調(diào)性向副部主題在屬調(diào)上陳述的轉(zhuǎn)移是在緊跟其后的緊接段中完成的，這也恰是第一賦格段的自由發(fā)展部分（見圖示1）。自由發(fā)展部分是指賦格段呈示部分結(jié)束后繼續(xù)采用復(fù)調(diào)寫法的展開段落，屬于過渡性質(zhì)，結(jié)構(gòu)自由。這部分的音調(diào)素材采用的是主部第二主題，首先長笛和小提琴聲部在D大調(diào)上進(jìn)入，接著雙簧管大管聲部和中提琴低音提琴聲部晚兩拍作緊接模仿，在形式上已然形成了木管聲部和弦樂聲部兩對緊接模仿，隨后逐漸過渡到主調(diào)織體轉(zhuǎn)入G大調(diào)，引出副部主題，這種動(dòng)力性的延展增強(qiáng)了主題的表現(xiàn)性。賦格段在調(diào)性布局和材料運(yùn)用等方面都有較大的靈活性，這些特征都能恰到好處地符合連接部的寫作要求和功能需要，使連接部因主題形象的貫穿而富有生機(jī)動(dòng)力。

“作為莫扎特的奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特征，呈示部和再現(xiàn)部的分量更重，而發(fā)展部就整體而言只占有較小的比重。與其說是展開，倒不如說是一個(gè)流動(dòng)性的旋律段落。”該樂章的展開部的確篇幅緊湊精煉，但其中的內(nèi)容含量與技巧使用卻很豐富，這部分中選取的都是脫胎于呈示部且具有典型意義和鮮明特征的賦格段材料進(jìn)行變形、演化和發(fā)展的，通過不間斷的運(yùn)動(dòng)逐漸將主題形象予以更全面和深刻的演繹與挖掘。第二賦格段作為展開部引入的手段出現(xiàn)于第158小節(jié)，它是一個(gè)二重賦格段，選用的是主部的兩個(gè)主題，相繼呈示并分兩次成對陳述，聲部間取得了良好平衡。第一次進(jìn)入在屬調(diào)上，小提琴聲部演奏第一主題，雙簧管與大管聲部奏第二主題;隨后過渡到e小調(diào)，從第166小節(jié)開始小提琴聲部依舊奏第一主題，長笛與大管以倒影形式奏第二主題。兩個(gè)主題在這里是獨(dú)立且各具展開性質(zhì)的，通過賦格式的呈示后，音樂比較自然地進(jìn)入了不穩(wěn)定和緊張度逐步加強(qiáng)與發(fā)展的展開部分：主要依靠第二主題連續(xù)不斷的卡農(nóng)式模進(jìn)段落，以及第一主題的材料變形分散在各個(gè)樂器組聲部中進(jìn)行縱向結(jié)合，以此來構(gòu)成對比結(jié)構(gòu)復(fù)調(diào)織體進(jìn)行展開。整個(gè)段落幾乎是無終止進(jìn)行著的，樂思不間斷地發(fā)展，聲部間無同時(shí)的停頓，節(jié)奏一氣呵成。

譜例2

樂章的尾聲出現(xiàn)的所有材料都在這里層出疊見，形成了天衣無縫的相互融合與統(tǒng)一，具有鮮明的結(jié)論性概括意義。尾聲最先出現(xiàn)的是上方譜例2中由主部第一主題和副部主題組構(gòu)的二重賦格段，從第373小節(jié)開始，兩個(gè)主題依次在弦樂各聲部共同呈示四次。前兩次陳述都是在主調(diào)上：首先大提琴聲部奏主部第一主題、中提琴負(fù)責(zé)副部主題，緊接著中提琴奏主部第一主題，第二小提琴聲部奏副部主題;后兩次轉(zhuǎn)到屬調(diào)上，第二小提琴聲部演奏主部第一答題、副部答題在第一小提琴聲部出現(xiàn)，最后第一小提琴聲部敘述主部第一答題，低音提琴聲部演奏副部答題。先前在呈示部中與副部主題相對的動(dòng)機(jī)材料自身模進(jìn)而成為這里的兩個(gè)固定對題，共同引出該樂章最妙手丹青的一段經(jīng)典。

譜例3

通過上述譜例可以清楚看到，副部主題首先在第388小節(jié)大提琴和大管一聲部進(jìn)入，兩拍后主部第一主題由低音提琴和大管二聲部奏出，主部第二主題也是按照兩拍的時(shí)間距離在中提琴和雙簧管二聲部出現(xiàn)，木管及弦樂的其他聲部則演奏副部主題在呈示時(shí)與之相對的兩個(gè)過渡性動(dòng)機(jī)旋律。這些重要的旋律及動(dòng)機(jī)材料按照復(fù)對位的方式編織在一起，各具匠心，此起彼伏，長時(shí)間的對位性全奏賦予該樂章以所有末樂章最具有交響性的特點(diǎn)，塑造出氣勢如虹的音響效果?！?8世紀(jì)的音樂理論家曾以此作為在作曲中取得旋律多樣性的手段來教授這種來自數(shù)學(xué)的組合與排列的藝術(shù)?！?/p>

運(yùn)用賦格段進(jìn)行多個(gè)主題的寫作，不僅是作為獨(dú)立的賦格結(jié)構(gòu)對某一個(gè)主題進(jìn)行邏輯化展開，更是體現(xiàn)了將多個(gè)獨(dú)立性格的主題材料結(jié)合在一起的兼容性。三個(gè)賦格段采用的都是相同的主題材料，第一賦格段的主題是主部第一主題，一氣呵成句幅悠長。其后的兩個(gè)二重賦格段是在主部第一主題的基礎(chǔ)上分別又選取了富有活力、節(jié)奏流動(dòng)感強(qiáng)的主部第二主題和清揚(yáng)明亮的副部主題作為各自的賦格段主題。這樣，三個(gè)性格迥異的主題相互結(jié)合，獲得一種相映成趣、相得益彰的效果。出于弦樂器在演奏方面速度與技術(shù)的靈活性，賦格段的主題進(jìn)入通常都是在弦樂組上進(jìn)行的。而賦格段的調(diào)性布局除了第一和第三賦格段遵循的是最為傳統(tǒng)的主屬調(diào)性關(guān)系布局外，第二賦格段則是以關(guān)系大小調(diào)的布局來安排的，主題先在弦樂聲部在G大調(diào)上進(jìn)入，接著又轉(zhuǎn)到關(guān)系小調(diào)e小調(diào)再次陳述。這首作品恰如其分地印證了賦格段寫作手法的靈活性、樂思發(fā)展的動(dòng)力性等特點(diǎn)，都符合奏鳴曲式“戲劇性的沖突和對比”的發(fā)展原則，因此可以鑲嵌在奏鳴曲式的各個(gè)部位，并擔(dān)負(fù)著特定的結(jié)構(gòu)功能意義和情感表現(xiàn)意義，總體來說有兩方面：

（一）刻畫主題，突出主要樂思

主題肩負(fù)著重要音樂內(nèi)容的呈示，是樂曲基本形象的集中表現(xiàn)。以賦格段手法陳述主題，是在特定的音樂陳述條件下，使主題得到橫向的多次強(qiáng)調(diào)與縱向的立體突出。不管是波浪式的進(jìn)入，抑或是遞增式的呈現(xiàn)，都使主題在簡明規(guī)整的結(jié)構(gòu)中，得到不同調(diào)性色彩上的體現(xiàn)，使人印象深刻。

（二）豐富結(jié)構(gòu)，推進(jìn)音樂發(fā)展

在主調(diào)音樂結(jié)構(gòu)中插入賦格段，運(yùn)用對比和模仿復(fù)調(diào)的各種對位手法來發(fā)展樂思的同時(shí)與主調(diào)音樂織體形成鮮明對比，增強(qiáng)了音樂的矛盾沖突和戲劇性張力。在呈示部分陳述時(shí)，賦格段可以使主題的出現(xiàn)方式多樣化;在作為發(fā)展手法時(shí)，又是推動(dòng)音樂發(fā)展邁向高潮的重要手段，主題在不同音區(qū)以不同的音色依次進(jìn)入，音響逐漸渾厚，渲染音樂情緒。不僅如此，賦格主題本也蘊(yùn)藏了諸多結(jié)構(gòu)意義，自身可以擴(kuò)大、縮小、倒影，并結(jié)合卡農(nóng)、緊接模仿等手法，抑或是分裂一些附屬音型，而這每一個(gè)動(dòng)機(jī)材料、每一種音型組合都能發(fā)展成為段落結(jié)構(gòu)，在作品中都能得到有效的表達(dá)，賦予了音樂邏輯化、理性化的高度。

二、對位技法在奏鳴曲式中的運(yùn)用

在《朱庇特交響曲》末樂章中同樣也活躍著各色各樣的對位技術(shù)，富有音樂嚴(yán)密邏輯的對位活動(dòng)創(chuàng)造了音樂的特性與情趣。在這首作品中主要是以下幾方面的運(yùn)用：

（一）卡農(nóng)式模進(jìn)的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

在《朱庇特交響曲》末樂章的寫作中，卡農(nóng)模進(jìn)是毋庸置疑的技術(shù)主角?？ㄞr(nóng)模進(jìn)是模仿與模進(jìn)相結(jié)合的發(fā)展音樂的重要技術(shù)，因其能夠促使調(diào)式音級的不斷變換而富有流暢的動(dòng)力性。在全曲的呈示部、展開部和再現(xiàn)部，莫扎特都選取了不同的音樂素材撰寫了相當(dāng)篇幅的卡農(nóng)模進(jìn)段落。

展開部中篇幅最大占比最多的材料組織方式即是運(yùn)用卡農(nóng)式模進(jìn)來進(jìn)行主部第二主題的發(fā)展。從第172小節(jié)開始，大提琴和低音提琴聲部先出現(xiàn)第二主題，做上四度、下五度模進(jìn)進(jìn)行，接著第一小提琴在上十六度的音程上作模仿，然后中提琴又在上八度音程上作模仿，再下去第二小提琴在中提琴聲部高八度音程上作模仿，每次模仿的進(jìn)入都相隔兩拍，這段連續(xù)不斷的四聲部卡農(nóng)模進(jìn)段落包含了五個(gè)模進(jìn)音組，一共持續(xù)了18小節(jié)之久。除了主題原型構(gòu)成的卡農(nóng)模進(jìn)之外，也有原型與主題變形、倒影形式所組成的范例：在第191小節(jié)處，第二主題倒影形式在第一小提琴聲部出現(xiàn)，同時(shí)奏出的還有第二小提琴聲部的主題變化形式（改變的是主題尾部材料節(jié)奏型），中提琴與大提琴低音提琴聲部也是同時(shí)出現(xiàn)，上方也是演奏中部材料節(jié)奏型有異的主題的變化形式，下方演奏主題原型，它們與小提琴聲部構(gòu)成下三度卡農(nóng)，上五度、下四度和上二度模進(jìn)步伐的卡農(nóng)模進(jìn)段落。展開部雖然相對短小，但通過運(yùn)用連續(xù)不斷的卡農(nóng)模進(jìn)，整體的強(qiáng)度也得到了保持。這種使用主題和主題倒影形式所組成的卡農(nóng)模進(jìn)段落在呈示部的再現(xiàn)部中也有展現(xiàn)，在第135小節(jié)中提琴與大提琴、低音提琴聲部演奏主部第一主題原型，小提琴聲部則演奏第一主題的倒影形式在一小節(jié)后高八度出現(xiàn)，它們共同以上三度的步伐進(jìn)行了兩次卡農(nóng)模進(jìn)，推動(dòng)音樂行進(jìn)到隨后的主調(diào)織體部分。

（二）緊接模仿的處理手法

緊接模仿是賦格寫作的一個(gè)重要手法，采取逐步縮短主題之間距離的方法強(qiáng)化模仿效果，使音樂形象更為集中。在莫扎特的許多作品譬如安魂曲、c小調(diào)彌撒中都能找到這種寫作方式的身影，在這里也不例外。緊接模仿的處理主要出現(xiàn)在呈示部和再現(xiàn)部的連接部分及展開部的屬預(yù)備處，特別的是這三處緊接模仿選用的都是相同的材料，即主部第二主題。第一處在64小節(jié)，長笛和小提琴聲部在D大調(diào)上進(jìn)入，接著雙簧管大管聲部和中提琴低音提琴聲部晚兩拍作緊接模仿，在形式上已然形成了木管聲部和弦樂聲部兩對緊接模仿，隨后逐漸過渡到主調(diào)織體轉(zhuǎn)入G大調(diào)，引出副部主題。相同材料和功能的緊接織體在第262小節(jié)出現(xiàn)，聲部的進(jìn)入順序同第一處的緊接模仿是一致的，只是調(diào)性轉(zhuǎn)為屬調(diào)G大調(diào)。

另外一處緊接模仿從第219小節(jié)起始，同樣是聲部之間由主部第二主題構(gòu)成模仿性質(zhì)的織體結(jié)構(gòu)，但與其他兩處緊接模仿不同的是，在參與模仿的各聲部中只有第一小提琴演奏的是完整的主題形式，其余聲部都選取的第二主題的首部材料，按照大管1—大管2—圓號—第一小提琴的聲部順序以一小節(jié)的時(shí)間距離依次出現(xiàn)，音樂以各種對位形式將主題以齊奏的方式重新組合，過渡到主部主題的再現(xiàn)。

（三）利用主題動(dòng)機(jī)材料在縱向上構(gòu)成對比結(jié)構(gòu)復(fù)調(diào)織體

除了卡農(nóng)模進(jìn)、緊接模仿等形式，莫扎特還善用主題動(dòng)機(jī)材料進(jìn)行縱向上的結(jié)合。像是在前文所講到的弦樂聲部的卡農(nóng)模進(jìn)段并不是獨(dú)立出現(xiàn)的，在管樂聲部時(shí)有動(dòng)機(jī)材料與之對位加以點(diǎn)綴。例如在第172和第173小節(jié)銅管、木管聲部采用第二主題首部動(dòng)機(jī)的自由變體形式與之相對。第189至202小節(jié)雙簧管和長笛聲部演奏的是縮小一半時(shí)值的主部第一主題，它們與弦樂聲部的第二主題卡農(nóng)模進(jìn)段落一唱一和、此起彼伏，各聲部間交接編織、上下對應(yīng)，逐漸過渡到主調(diào)音樂結(jié)構(gòu)。除了上述討論的對位技法外，全曲還運(yùn)用了直觀的單對位、模進(jìn)、模仿等處理方式，對位結(jié)構(gòu)使交響曲的每個(gè)聲部生機(jī)盎然，并促成了音樂的理性力量和情感強(qiáng)度的增長。

“復(fù)調(diào)自中世紀(jì)以來，在不同的風(fēng)格時(shí)期中呈現(xiàn)不同的面貌。老式的經(jīng)文歌中是最絕對、最獨(dú)立的復(fù)調(diào)形式;尼德蘭人的寫作唯無限復(fù)雜的卡農(nóng)為正宗;16世紀(jì)的羅馬樂派以高潔的平衡聲樂寫作著稱;巴洛克盛期是強(qiáng)勁有力的和聲性對位;海頓是新型的器樂復(fù)調(diào)。到了莫扎特，發(fā)現(xiàn)了一種全新的多變性，或者說一種復(fù)調(diào)與主調(diào)的全新融合，《朱庇特交響曲》是最佳例證?！蓖ㄟ^對這一樂章的剖玄析微，不僅可以發(fā)現(xiàn)莫扎特將賦格結(jié)構(gòu)和奏鳴曲式的融合提升到了一個(gè)新的創(chuàng)作理論高度，同時(shí)也充分印證了他對各種對位技法的運(yùn)用早已融會貫通、游刃有余，在音樂規(guī)模和藝術(shù)性上都達(dá)到了前所未有的高度。“古典風(fēng)格能夠從巴赫那里獲得的一切，已經(jīng)在1780年代初通過莫扎特的眼睛吸收完成了?！蹦貙⒃缫焉钊肴诵牡膫鹘y(tǒng)作曲精髓和充滿想象力的音樂語匯結(jié)合在一起，立足于自巴洛克以來的傳統(tǒng)對位技法，又賦予了18世紀(jì)晚期音樂語言的新風(fēng)格，對于復(fù)調(diào)音樂在這一時(shí)期的延續(xù)和發(fā)展起到了推動(dòng)作用。