葉松榮

內(nèi)容提要： 在構(gòu)建中國特色哲學社會科學和堅守中華文化立場語境下，將“中國特色西方音樂史研究方向”作為藝術(shù)學博士培養(yǎng)的有機組成部分，是具有意義的。據(jù)此圍繞以學術(shù)自主為著力點，以加強學生的思維觀念引導、增強研究者的“主體性”“原創(chuàng)性”為目標，展開特色課程設(shè)置、學位論文選題寫作等方面的探索與嘗試，則是促進中國特色西方音樂史學科發(fā)展與人才隊伍建設(shè)的具體舉措。在致力西方音樂史研究中國化的過程中，逐漸形成中國特色西方音樂史研究人才培養(yǎng)的新機制。

學術(shù)研究允許多樣化的研究范式存在，也允許興趣多樣的學者存在。中國對西方音樂研究的維度十分寬廣，但無論是“以中釋西”還是“以西釋西”，都要以“問題意識”為導向，力求達到“唯一與獨到”，教改上也是如此。葉圣陶有句經(jīng)典之說為“教學有法，教無定法，貴在得法”。說出了教學的真諦，也說明教學模式和教學方法是“因人因時因地因材”而不同，但最終旨歸是一致的，即培養(yǎng)具有創(chuàng)新思維與創(chuàng)新能力的人才。中國特色西方音樂史研究與教學，其改革探索也應(yīng)遵循這一規(guī)律?；诙嘣泊娴睦砟钊ブ贫ń谈牟呗?，培養(yǎng)中國特色西方音樂史研究人才，這關(guān)系到中國的西方音樂史學科建設(shè)與未來發(fā)展。

中國的西方音樂史研究與西式的西方音樂史研究在完全不同的文化語境下展開，作為中華文化語境下的中國特色西方音樂史研究，不可能完全走西式的西方音樂史研究之路，而應(yīng)該經(jīng)過一個自主適應(yīng)的過程，與其他文化相互取長補短，建立一個“有共同認可的基本秩序”，并在不同的環(huán)境中，通過“生成性對話”相互識別、佐證、補充，轉(zhuǎn)化為新的事物。且要在全球化多元共生的語境下，才可以構(gòu)建21世紀可持續(xù)發(fā)展的人類精神生活的新階段。①

將這種思維運用到中國特色西方音樂史研究方向的教改上，其具有兩方面的意義：一方面是另辟蹊徑，打破學科壁壘，不再拘泥于“描述性歷史的蕪雜和瑣細”②，以回應(yīng)現(xiàn)實問題為切入點敞開對歷史的新認識；另一方面是導向“品原作，悟思想”，基于歷史事實，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為視域，尊重音樂的“非語義性”特點，直接從音樂文本中生發(fā)理論，這種理論生發(fā)須圍繞問題而展開，以期發(fā)現(xiàn)西方學者“沒有發(fā)現(xiàn)過和沒有寫過的特點”③，進而達到與西方學者的研究成果互識、互證與互補。

本特色方向的教改探索，主要是在充分尊重同行種種行之有效的經(jīng)驗與闡釋的基礎(chǔ)上，探尋中國特色西方音樂史研究方向的教學與研究理路。其不同于西式的西方音樂史研究的突出特點為：一是強調(diào)突出“中國特色”，意味著中國的西方音樂史研究從西式西方音樂史研究的簡單比附中獨立出來，其含義已不是西式的西方音樂史研究所能涵蓋的；二是力求創(chuàng)造中國話語的言說方式，促進西方音樂史研究的中國化。

“異文化”研究的“自我創(chuàng)造”，關(guān)鍵在于有自己的視域與問題域。本特色方向教改力求充分運用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的優(yōu)勢和豐富資源，把西方音樂內(nèi)化為“中國問題”，聚焦“中國視角”的理論建構(gòu)，增強中國學術(shù)話語的自信，拓展中國特色西方音樂史研究方向的發(fā)展空間。其有兩點值得關(guān)注：

一是德國著名歷史學家、思想家彼得· 布瑞克（Peter Blickle）與北大朱孝遠教授交流時，他說道：

你千萬不要模仿我們西方作者的風格……（引者略，下同）而我所要說的，就是你一定要用中國人的眼光去看世界、看歐洲、看西方文明。要記住，如果你單純地模仿我們，要寫出像我們這樣的文章，像我們西方人那樣的著作，你這一輩子注定是沒有出息的……相反，你一定要去做開拓性的事情，你要用中國人的眼光，來看我們西方文明的缺點，去看我們學術(shù)研究上的缺點。那樣的話，你就會發(fā)現(xiàn)許許多多我們西方人看不到的東西……你也要為世界學術(shù)作出貢獻，這就不僅僅是去翻譯幾本書，而是要習慣于向我們挑戰(zhàn)，你挑戰(zhàn)我們的毛病，指出我們研究上的不足。那樣的話，你就幫助了我們，也幫助了我們西方人。因為，你所從事的，是一種我們西方學者無法完成的事情，是具有開拓意義的事情，是幫助和拯救我們西方文明的事情。④

由此可知，立足中國文化研究西方文化，建構(gòu)西學研究的中國視野，不僅是中國學者關(guān)注的問題，也是部分西方學者對中國學者在“異文化”研究中能否為人類提供“中國方案”的關(guān)注。從“他者”視角重新認識和發(fā)現(xiàn)中國特色西方音樂史研究方向教改的意義，也是戰(zhàn)略性目標的最好參照系，因為“以中釋西”開拓的是西方音樂史研究書寫的另一種可能性，即中國話語的言說方式；而且其事關(guān)中國大多學者的理論自覺與文化自信，事關(guān)“異文化”研究中的學術(shù)話語議題由誰來設(shè)定的問題。所以，“學術(shù)自主”是當下學術(shù)研究需面對和討論的重要問題，也是中國特色西方音樂史論課教改的著力點。

二是就學術(shù)研究而言，“發(fā)前人所未發(fā)，道前人所未道”也不可忽視?！耙灾嗅屛鳌迸c“中西視域互補論”的思維范式，是建構(gòu)西方音樂研究中國化的理論基點，而“中國的西方音樂史研究應(yīng)不應(yīng)該走中國特色之路”這個問題已無需討論，要進一步討論的是如何形成中國特色，并將其與人才培養(yǎng)聯(lián)系起來，中國的西方音樂史研究范式最為突出的表現(xiàn)是對外來學術(shù)未加批判、反省地盲目隨從。這種“對西方‘最新的’和‘最先進的’學術(shù)的學習不曾深入特定的內(nèi)容本身，僅是將抽象原則外在運用到任何內(nèi)容上，進而從外部取得某種‘毋庸置疑的和已然完備的話語體系’”⑤而已。所以有必要從“理論自覺”與“文化自覺”的立場，對單純西式的西方音樂史研究（尤其是人才培養(yǎng)方面）進行反思，這也是本特色方向教改的內(nèi)在動力。

以上兩點所涉及的不僅是當代中國的西方音樂史研究的現(xiàn)實狀況，也是開展中國特色西方音樂史研究方向教改面對的現(xiàn)實語境。

一、 學術(shù)自主與教改觀念的自覺

中國特色西方音樂史論課教學改革，首先需要師生在觀念上統(tǒng)一認識，重點放在引導博士研究生聚焦“中國視角”的理論探索，關(guān)注并著力于西方音樂史研究的中國化，堅定文化自信、提升教學質(zhì)量。

（一） 引導學生聚焦“中國視角”的理論建構(gòu)

對某一特定對象的研究，必然會持某一視角、站某一立足點。俞吾金認為，任何客觀性都基于一定的視角，嘗試去尋找一種不以任何視角為理論前設(shè)的客觀性是不現(xiàn)實的。⑥引導學生聚焦“中國視角”的理論建構(gòu)，既是本方向教學與人才培養(yǎng)的題中要義，也意在為西方音樂史研究在中國語境中尋求主體性、原創(chuàng)性的理論增值空間。以此為鏡，考察、領(lǐng)悟西方音樂中蘊含的情感百態(tài)、物華人杰，進而揭示作曲家與作品所處特定時代的精神與文化。中國特色西方音樂史研究如排除“中國視角”的選項，則“中國特色”就不復存在，因而，引導學生確立研究中的主體性、原創(chuàng)性意識，如同一根紅線須貫穿學生培養(yǎng)的全過程。

1. 增強主體性意識

中國特色就是立足中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，不斷地“提煉出有學理性的新理論”⑦，賦予西方音樂作品新的文化內(nèi)涵。所以，討論“中國特色”的命題，必然談及研究者的“主體性”。

“主體性”是相對于客體性而言的，與“主觀能動性”具有相同的含義。中國的西方音樂史研究，“‘主體性’原則更多的應(yīng)該考慮‘如何落實’”。⑧討論“主體性”如何落實，既根源于反模仿，又取決于發(fā)揮“主觀能動性”在不同的西方音樂作品研究中的特殊要求，同時形成對西方音樂作品的不同理解。而這個“主體性”問題的形成，是以中國立場、觀點、方法與審美觀念去重新理解西方音樂，并轉(zhuǎn)換為理論生長點。理論創(chuàng)新的“主體性”不僅要說中國學術(shù)話語、建立自己的言說方式，表達研究主體對西方音樂作品的切身感受與體驗，努力實現(xiàn)中國學者的價值追求，更要回應(yīng)時代的關(guān)切。中國的西方音樂史研究之主體性也必然在主體性的一般規(guī)定性中體現(xiàn)出“中國智慧”，把中國的西方音樂史研究問題置于中國式現(xiàn)代化的目標下加以研究，使其成為西方音樂史研究的中國化學術(shù)。

中國的西方音樂史研究之“主體性”構(gòu)建以巴赫金的“對話主義”哲學為基礎(chǔ)。巴赫金認為，“對話”是一切的中心，單一的聲音解決不了問題。⑨在異文化研究中，通過對話進而產(chǎn)生意義與理論價值的增值，這與中國傳統(tǒng)文化中的“和實生物，同則不繼”一脈相承。缺乏差異、來自異質(zhì)話語的對話，缺乏思想碰撞的學術(shù)價值將被削弱，所以，尊重差異性，追求超越性，強調(diào)雙主體性關(guān)系，是當下中國西方音樂史研究多元化與開放化發(fā)展的重要原則。⑩因此，文化的價值是在“對話”中產(chǎn)生，研究的主體性、個體性只能在客體限制的范圍內(nèi)得以發(fā)揮。?

所以，要凸顯中國的西方音樂史研究中的主體性，關(guān)鍵在于堅守文本闡釋的邊界，其著眼點是以比較學范式為前提，自覺地尋覓“異中之同”的對應(yīng)關(guān)系，研究對象與研究方法相互契合（“類似物”），彼此融通，進而制約“以中釋西”思維范式的規(guī)范功能。綜上所述，西方音樂在中國的傳播與接受過程中，其主體性以中國立場、觀點、方法和審美觀念與西方音樂的關(guān)系逐漸形成了一個特殊的命題：西方音樂史研究的中國化。

2. 強化原創(chuàng)性追求

中國的西方音樂史研究如何才有原創(chuàng)性，是一個較大的課題，可從不同角度展開。就審美主體來說，只有在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中找到理論出發(fā)點，才能使西方音樂史文本研究成為具有主體思維范式（“以中釋西”）的創(chuàng)造，進而使得西方音樂史文本研究最終從西式思維范式中轉(zhuǎn)化出來，產(chǎn)生“原創(chuàng)性”。“原創(chuàng)性”須以實現(xiàn)西方音樂史研究的中國化為主要指向。

從中國特色西方音樂史論課教改目標看，引導學生正確理解原創(chuàng)性并形成學術(shù)研究原創(chuàng)性的實踐自覺，是其中的重要一環(huán)。對理論原創(chuàng)的理解與實踐不作統(tǒng)一要求，更希望中國學術(shù)界形成一個平臺，既將中國人當代原創(chuàng)思想、理論集群化，構(gòu)成學術(shù)群體，在全球化格局中發(fā)出自己的聲音；又是構(gòu)建自己的“價值坐標”，發(fā)現(xiàn)特性的“中國問題”的關(guān)鍵?。

對于中國特色西方音樂史研究，只有堅守“以中釋西”與“中西視域互補論”，才有可能孕育出具有原創(chuàng)性的研究成果。因此，引導學生在西方音樂史研究中融入中國視角，在中華語境中理解西方音樂，不僅能為重釋和發(fā)展中國特色西方音樂史研究的理論注入新的思考方向，而且能為創(chuàng)新型人才培養(yǎng)提供新模式。在這一方面，中國的西方哲學研究、西方文論研究、西方文學研究和西方美學研究已取得的成果便可證明。

（二） 引導學生關(guān)注西方音樂史研究的中國化

由西式的西方音樂史研究模式轉(zhuǎn)向中國特色西方音樂史研究，在新的研究范式（“以中釋西”與“中西視域互補論”）基礎(chǔ)上，在教學改革中考慮如何引導學生探索以中國話語的言說方式，創(chuàng)造性地拓寬和深化中國特色西方音樂史研究，應(yīng)重點把握以下幾個方面。

1. 把西方音樂史研究內(nèi)化為“中國問題”

首先要有中國話語的言說方式與特定的問題域。將西方音樂史研究內(nèi)化為“中國問題”，是中國學者“當代中國文化意識”的體現(xiàn)，其目的之一是“加強文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得適應(yīng)新環(huán)境、新時代選擇的自主地位”?，推進中國特色西方音樂史研究的不斷發(fā)展，實現(xiàn)中國特色西方音樂史研究的自我超越。譬如：如何從西方19世紀民族樂派自身的發(fā)展，尤其是20世紀以來民族樂派的發(fā)展，揭示中國近現(xiàn)代作曲家音樂創(chuàng)作范式的變革，以及現(xiàn)代審美觀念、價值坐標的建立等，進而理解音樂創(chuàng)作的當代性問題；又如西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作對中國現(xiàn)當代作曲家的創(chuàng)作理路與探索，以及與當下文化意識是一種什么樣的關(guān)系；如何把西方音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗（或失敗教訓）內(nèi)化為中國問題的經(jīng)驗，結(jié)合中國問題進行思考，增進有現(xiàn)實意義的學術(shù)積累等問題。所以，要去觀測西學所關(guān)注的問題、論文中的觀點和問題的脈絡(luò)，關(guān)注問題的脈絡(luò)、問題從何而來，以及問題的宏觀與微觀、局部與整體的邏輯關(guān)系?。

在教學中，與學生共同探討上述問題，努力把西方音樂史研究內(nèi)化為“中國問題”，其意義的呈現(xiàn)主要取決于：“其學術(shù)在很大程度上能夠揭示并切中當今中國的社會現(xiàn)實，從而使真正的‘中國問題’和‘中國經(jīng)驗’得以構(gòu)成?！?

2. 確立中國話語的言說方式

如果單一固守“以西釋西”研究范式，沒有中國話語的言說方式，難以體現(xiàn)中國特色?！爸袊捳Z”是中國特色西方音樂史研究的鮮明體現(xiàn)，開拓了中國特色西方音樂史研究的原創(chuàng)性。因此，“我們必須在自己話語言說方式和學術(shù)原則的基礎(chǔ)上對西方文學和理論（西方音樂，引者注，下同）進行中國化改造。”?可見，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為基點，以時代為觀照，關(guān)注西方音樂史研究的中國化，也是確立中國話語言說方式的前提。從話語權(quán)利的角度看人類的知識獲得離不開“話語”，人與世界的關(guān)系是一種話語關(guān)系，“話語意味著一個社會團體依據(jù)某些成規(guī)將其意義傳播于社會之中，以此確立其社會地位。”?因此，對于話語的探討，以及尋求中西學者話語之間的內(nèi)在聯(lián)系，是確立中國話語言說方式的最重要途徑之一?！耙环矫嬉撟C普遍性（“以西釋西”）的自我假定的正當性，不可輕率地站在一個‘特殊性’（“以中釋西”）的立場上否認普遍性（“以西釋西”）的存在。另一方面，要對一切普遍性（“以西釋西”）的具體表述提出質(zhì)疑，努力在其出現(xiàn)的具體的歷史語境里辨析它們的特殊性與局限性?！?從比較學的角度看，“如果只以一種言說方式作為唯一的言說方式，就勢必喪失言說的無限內(nèi)容?！?

（三） 引導學生堅定文化自信

創(chuàng)造性地深化對“以中釋西”思維范式的研究，要求研究者充分具備文化自信，這關(guān)系到中國特色西方音樂史研究和教改的成效。

1. 透視“以中釋西”，拓寬學生的理論視野

關(guān)于西方音樂史研究的中國視野（簡稱“以中釋西”）的議題，可以從多維度展開分析和研究，筆者將其概括為以下幾種形態(tài)（見圖1）。

圖1 “以中釋西”的幾種形態(tài)?

引導學生圍繞上述專題，展開發(fā)散性、開放性的深入討論，拓展學生的思維。比如，說到實證主義史學研究方式時，能夠聯(lián)想到“后史學”時代的研究方式應(yīng)該是什么；如何使經(jīng)典音樂文本永遠說不完與道不盡；中國特色西方音樂史研究與西式的西方音樂史研究區(qū)別；從研究模式上能有什么突破；為什么很多時候總是在討論音樂形式的問題，而較少討論何謂“有意味的形式”與“美的高超狀態(tài)在于看不見形式”等問題。

引導學生積極探索用“以中釋西”思維范式推動中國西方音樂史研究的同時，應(yīng)保持理性客觀，既尊重差異、包容多樣，又不人云亦云。還需要收斂性思維，即要有“邊界意識”，根據(jù)研究對象與研究方法的對應(yīng)性原理，切實將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化普遍原理與西方經(jīng)典音樂作品相結(jié)合，使其成為師生的自覺追求。

另外，通過“跨學科”“跨文化”探索研究范式的多樣化，辨析自覺的“誤讀”與不自覺的“誤讀”、歷史本體與歷史認識、主觀追求與客觀屬性的相互依存等；在中國特色西方音樂史研究與教學中，追尋“唯一和獨到”、踐行“為我所用”、深化“中為洋用”等。由此可知多角度透視“以中釋西”拓寬學生理論視野的重要性。

2. “理論困難”的反省意識

在理論研究過程中，“理論困難”是一個老生常談的問題，如果不能發(fā)現(xiàn)“理論困難”，就難以尋找到理論生長點。中國傳統(tǒng)文化歷來重視自我反省，有“吾日三省吾身”，學術(shù)研究中的反省意識尤為重要。在當下面臨“理論困難”時，反省意識“絕不是無謂的，由之而來的一切都可能成為一種積極的醞釀，也就是說，可能成為一種成果豐碩的積累；但其根本的前提是，中國學術(shù)必須在其發(fā)展的特定階段中成為能思的和批判的，并從而獲得它的自我主張”?。吳曉明在其論著中，對學術(shù)的“自我主張”作了系統(tǒng)闡述，不僅為在當今的歷史條件下重新理解“異文化”研究提供了重要的理論啟示，而且賦予中國特色西方音樂研究教改探索以新的理論課題與創(chuàng)新點，使“構(gòu)成中國自身的基本經(jīng)驗真正成為可能”?。以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的普遍原理，聚焦西方“音樂文本”（樂譜與音響），使研究對象與研究方法相契合。因此，需要不斷嘗試從“堅守”到“超越”、從“照著講”“接著講”到“自己講”的理論轉(zhuǎn)型。唯其如此，中國特色西方音樂史研究教改才能圍繞“問題導向”有效展開。

筆者以為，通過上述專題討論，在教學中引導學生深刻認識“以中釋西”思維范式的基本內(nèi)容與深刻內(nèi)涵，共同探索如何進一步深化中國特色西方音樂史研究理論，以增強學生“主觀能動性”的堅定信念，為中國特色西方音樂史研究注入活力。在這一方面，陳伯海已作出回答，他認為，西方哲學研究不停地推進，一直無法落實目標，永遠在行進途中，這是讓人為哲學思考著迷的原因?！坝肋h在途中”并非意味其停滯不前，而是其呈現(xiàn)出不斷前進、變化的運動過程，具體表現(xiàn)為“反復出現(xiàn)的提出問題與解答問題的努力”。哲學家每提出一個新問題，就能打開耐人探究的新領(lǐng)域，為解決這一問題，所采取的各類嘗試也能為豐富該領(lǐng)域作出貢獻。哲學便是這樣不斷地更新和拓展，并促成人類思考方式的愈加完善。?換言之，中國的西方音樂史研究全面發(fā)展也應(yīng)是永無止境、與時俱進的。因此，“永無止境”是科學精神之所在，既符合時代訴求，也符合人類社會發(fā)展規(guī)律的基本原理和基本觀點。從這一意義上說，唯物辯證法是否排除外部的原因呢？并不排除。唯物辯證法認為外因是變化的條件，內(nèi)因是變化的根據(jù)，外因通過內(nèi)因而起作用。所以，讓學生認識到，西方音樂史研究的中國視野理論構(gòu)建是在實踐探索中獲得創(chuàng)立與發(fā)展，并樹立一種明晰的理論自覺，認識到在實踐探索中將經(jīng)歷著學術(shù)研究過程中的孤獨、困惑、奮斗與希望，也許就是學術(shù)研究不可逆的過程。

二、 學術(shù)自主與教改實踐的自覺

將中國特色西方音樂史研究方向作為博士研究生人才培養(yǎng)的有機組成部分時，需要考慮西方音樂史論課應(yīng)該教些什么?，當西方實證主義者基本完善了對西方音樂歷史與對西方音樂歷史的描述（選擇、校點、注釋、整理、歸納和總結(jié)）時，作為中國學者，在解讀西方經(jīng)典音樂作品時，也應(yīng)該有中國人“自己的氣質(zhì)稟賦、人生經(jīng)驗、情緒情感、知覺直覺、旨趣習慣在文藝研究中成為與藝術(shù)本質(zhì)相關(guān)聯(lián)的一種合理存在，……文藝學領(lǐng)域中應(yīng)當有‘主觀詩人’的地位”?。中國特色西方音樂史研究方向應(yīng)該有自己的思維范式和研究對象，中國特色西方音樂史教學也應(yīng)該有相適應(yīng)的特色課程，并從“跨學科”中去探尋教改的靈感與理論基礎(chǔ)。

（一） 以特色課程為載體

特色課程是應(yīng)中國特色西方音樂史研究的理論深化與人才培養(yǎng)的需要而設(shè)立的，是中國特色西方音樂史課程體系建設(shè)的重要組成部分，也是教改落在實處的載體。

1. 推進自我革新

設(shè)定特色課程主要目標在于促進中國特色西方音樂史研究的理論深化和人才培養(yǎng)。西方音樂史研究與教學的中國化，并不是一個簡單的口號，其既蘊含中華民族的文化之根和民族之魂，也是在“以中釋西”與“中西視域互補論”思維范式上定位中國學者自己的使命與情懷（如費希特所說，“學者是有使命的”）。從這里切入推進特色課程建設(shè)，可以獲得一些新的認識。

（1） 理論探討上，基于中國特色西方音樂史研究的主體自主性。中國的西方音樂研究，其理論自覺的出發(fā)點應(yīng)反模仿、反“低程度創(chuàng)造”。因為“拿來主義，非送來主義，也就是說，學習別人的一切長處，但以我為主，以自己的眼光來決定取舍，絕不盲從”?。否則，可能失去“理論原創(chuàng)的中國立場”與“文化自信”，關(guān)于這一點，可以從佛教的中國化里找到鮮活案例。中國特色西方音樂史論課程教改也應(yīng)具有自主意識，以此作為教改實踐自覺的理論基礎(chǔ)。

（2） 實踐探索上，基于人才培養(yǎng)模式與培養(yǎng)目標。特色課程建設(shè)滲透著中國哲學、美學與西方音樂文本、中國式與西方式、普遍性與特殊性、個性與共性之間的相互依存、相互對比與交流互鑒的關(guān)系。問題意識、學術(shù)自主精神，是研究型人才培養(yǎng)的關(guān)鍵。鼓勵學生解讀經(jīng)典音樂作品時，能夠立足中國文化，堅持主體性闡釋，以一家言的哲思境界，賦予研究對象以中國式的思維特點，提出自己獨特的學術(shù)命題。

2. 推進特色課程教材建設(shè)

本特色方向在以下幾個方面進行課程設(shè)置改革嘗試。

其一，課程設(shè)置力求模塊化。對各專業(yè)教學課程進行多層面多維度的整合，設(shè)定“基礎(chǔ)理論”“作曲技術(shù)理論”“專業(yè)方向”“自主個性化學習”四個模塊?；A(chǔ)理論課程模塊主要以“問題意識”為導向，關(guān)注學術(shù)前沿問題，側(cè)重培養(yǎng)學生的“以中釋西”與“中西視域互補論”的理論思維與哲學思考；作曲技術(shù)理論課程模塊強調(diào)夯實基礎(chǔ)；自主個性化學習模塊，關(guān)注學生的個性化追求和特長，體現(xiàn)以學生為本的教育理念。

其二，課程設(shè)置力求體系化。將教育部“學術(shù)學位研究生核心課程指南”與本方向?qū)W科發(fā)展及人才培養(yǎng)相結(jié)合，著力提升課程的思想性、時代性、科學性和系統(tǒng)性。使其既能實現(xiàn)本學科方向自身的發(fā)展，又能完善核心課程體系化建設(shè)。

其三，課程內(nèi)容力求特色化。即圍繞“中國特色”，在教育部研究生核心課程基礎(chǔ)上，根據(jù)中國特色西方音樂史研究的教學與人才培養(yǎng)需要，適時更新教學內(nèi)容，接軌學術(shù)研究前沿，確保課程特色化，按專題設(shè)置課程主要有： 《西方音樂研究的中國視野與理論自覺》（核心課程〔西方部分〕）、《西方20世紀“新音樂”研究的中國立場》（核心課程〔西方部分〕）、《審美闡釋的邊界—西方19世紀民族樂派音樂隱含“中和”美元素研究》（選修課）、《歐洲音樂文化史論—中國人視野中的歐洲音樂》（選修課）、《巴赫金“外位性”理論》（選修課）、《西學研究的中國視野》（選修課）、《西方視野中的中國文化》（選修課）等。

“西式的西方音樂史研究”轉(zhuǎn)向“中國特色西方音樂史研究”，其教材改革的意義在于：通過教材建設(shè)搭建課程目標與教學實踐的橋梁，有效地完成課程目標。以培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識、問題意識等為目的，選擇本身就側(cè)重研究性、蘊含問題意識的學術(shù)性論著作為教材。教育不是通過教材向受教育者灌輸“絕對真理”，而是通過教材啟發(fā)受教育者，使其創(chuàng)造性地提出和解決問題，教育理念的變革促使教材進行改革順利進行。因此，教材不能是教條化地灌輸“絕對真理”的“標準答案”，應(yīng)該是更具創(chuàng)作性的“專著”。?從這個意義上說，要真正發(fā)揮“教材”的作用，需從問題導向出發(fā)，這不僅是博士生人才培養(yǎng)的內(nèi)在要求，更是課程深度改革的必由之路。

此外，人文學科中涉及“以中釋西”與“以西釋中”的學術(shù)論著，均可作為本方向的課外閱讀的材料，如《西學研究的中國視野》（系列論文）；許邦儀撰《列寧斯大林論中國》（解放社，1950）；胡偉希的《中國本土文化視野下的西方哲學》（首都師范大學出版社，2002）、吳炫主編的《中國視角穿越西方現(xiàn)代美學》（叢書6本）（黑龍江人民出版社，2006）；馬克斯· 韋伯的《中國的宗教：儒教與道教》（康樂、簡惠美譯，廣西師范大學出版社，2010）；何兆武、柳卸林的《中國印象：外國名人論中國文化》（中國人民大學出版社，2011）；中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局編譯的《馬克思恩格斯論中國》（人民出版社，2018）； 《孟德斯鳩論中國》（許明龍編譯，商務(wù)印書館，2016）等。上述著作既有立足中國文化、探尋西方文化的，也有立足西方文化、探尋中國文化的，對激活自我創(chuàng)造力無疑具有重要意義。

（二） 激發(fā)自我創(chuàng)造力

創(chuàng)造力是師生雙方的共同追求。作為學生，期待導師能在教學中啟發(fā)其深入思考中國視角與西方音樂史研究的原創(chuàng)性關(guān)系；導師也期待教學中學生的“舉一反三”。首先，導師須找到一個既是自己的研究成果又能引發(fā)學生興趣的支點，在教學中導師可以還原到學生狀態(tài)，結(jié)合自身研究所得，與學生共同討論；根據(jù)所選擇的論題，立足中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，尋求學術(shù)論題的特色化，尋求思維方式的突破，尋求成效的最大可能性，并以此作為探索課改的切入口，激發(fā)學生自我創(chuàng)造的內(nèi)在動力。在此結(jié)合筆者的博士論文《斷裂與失衡—中西視野下的西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》，圍繞以下幾個方面展開討論。

1. 尋求學術(shù)論題的特色化

長期以來，中國的西方音樂史研究均依靠西方模式（“以西釋西”）。筆者自1997年從主體性立場提出“以中釋西”理論后，持續(xù)探索中國特色西方音樂史研究。筆者認為，對西方來說，中國學者是“他者”，應(yīng)從“他者”視角出發(fā)，從西方學者尚不清楚或未能理解的方面展開分析，也許才能獲得“唯一與獨特”。所以，注重“異文化”研究的中國視野，才是真正需要的理論自覺與邏輯起點，由此引導學生探尋“以中釋西”的學術(shù)論題。

立足于此，中國特色西方音樂史研究方向長期聚焦“以中釋西”與“中西視域互補論”這一思維范式，本方向博士也取得了相關(guān)成果?。

第一，尋找新視點。針對西方20世紀“新音樂”創(chuàng)新問題，如果僅從國內(nèi)外學者已有的論爭入手（如“任何聲音都是有效的”“任何組織聲音的方式都是有效的”“沒有聲音，也可以成為‘音樂’作品”“什么是音樂？應(yīng)該如何給音樂下定義？它必須是由樂音為主而構(gòu)成嗎？”“音樂表現(xiàn)什么？”“什么是音樂的美？”“音樂的社會作用是什么？”“如何評價這種音樂？”等?），可能忽略、弱化甚至失去對音樂文本的細讀，其研究的視角、目的和意義則變成與核心命題無關(guān)的另一類問題。為避免偏離研究主題，筆者考慮以兩個方面為抓手，一是主要從中國“中庸”（與“和合”）的理論出發(fā)，細讀文本，討論西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限性。從對“新音樂”創(chuàng)新局限性的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)Α耙魳穭?chuàng)新的本質(zhì)內(nèi)涵”的關(guān)注；二是從“為我所用”的價值觀出發(fā)，將抽象的理論轉(zhuǎn)化為探尋和解決“當代中國音樂創(chuàng)作”的現(xiàn)實問題，促進中西音樂文化的交流與融通，避免博士論文的論題被他人牽制，成為答辯式的論題。

第二，尋找立論立足點。以“中庸”理論為出發(fā)點，其與西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限性問題有著更深刻更廣泛的對應(yīng)（“類似物”）關(guān)系。從某種意義上說，作為理論立足點的“中庸”，其可以決定文章的主要言說方式、思維框架與評價標準。因為立論基點的作用在于“規(guī)范人們的思想內(nèi)容、思維方式、行為內(nèi)容、行為方式，就是規(guī)范人們的所思所想和所作所為。這就是理論的支撐作用”?，也即理論立足點規(guī)范著人們“想什么和不想什么，怎么想和不怎么想”?的思維方式。

第三，尋找一個綱，才能“綱舉目張”?。“提綱挈領(lǐng)”（“新音樂”創(chuàng)新的斷裂與失衡），既可以揭示核心命題深廣的意蘊，又可以在立論基點上提出“問題域”。文章從幾個方面揭示“新音樂”創(chuàng)新局限帶來的“斷裂”與“失衡”現(xiàn)象：從現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系看，表現(xiàn)出現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的斷裂；從哲學認識論的角度看，表現(xiàn)出理性與感性之間的失衡（甚至兩者都喪失了）；從規(guī)模速度與價值、意義的關(guān)系看，表現(xiàn)出外延式發(fā)展與內(nèi)涵式發(fā)展的失衡；從新音樂作品與聽眾的關(guān)系看，表現(xiàn)出“新音樂”的創(chuàng)新效果與受眾審美需求的失衡；從音樂的內(nèi)在張力看，表現(xiàn)出有序與無序、無序與有序、刺耳與悅耳、連貫與破碎的失衡等?。筆者認為，有這樣一個“綱”，使全文圍繞核心命題層層展開，能更好地提升學術(shù)論文的“完成度”。

2. 尋求思維方式的突破

就中國特色西方音樂史研究來說，思維的突破應(yīng)著重以下幾個方面：

第一，掙脫西式思維范式（“以西釋西”）的束縛，轉(zhuǎn)向“以中釋西”與“中西視域互補論”的思維范式。筆者認為“我國的西方音樂史研究與西方學者比，除了了解之、學習之，還應(yīng)該另辟蹊徑。就像跑步，甲乙兩個人在同一個賽道上，甲總是跟在乙后面（跟跑），自然無法超過他；而如果甲乙在不同的賽道上（并跑），才有可能超越。學術(shù)研究亦如此，才有可能實現(xiàn)自身的獨特價值”?。更何況學術(shù)研究是探索未知，“一種學術(shù)的真正成熟，總是與它逐漸擺脫其學徒狀態(tài)并取得其自律性步調(diào)一致的。在這樣的意義上，中國的人文學術(shù)和社會科學除非能夠在特有的轉(zhuǎn)折點上從其依傍性的學徒狀態(tài)中解放出來，并堅定地獲得其自我主張。”?這一論述，深刻闡明了中國特色西方音樂史研究的學術(shù)屬性，也是必須探尋屬于自己的學術(shù)空間的理由之一。

第二，從教科書式的敘述方式中解放出來，以“問題”為引領(lǐng)，探尋“新音樂”創(chuàng)新中的主客觀因素。即把一般性的資料描述轉(zhuǎn)化為積極性的問題探討，體現(xiàn)問題導向的方法論原則?！皢栴}意識”是產(chǎn)生“理論原創(chuàng)”的驅(qū)動力。如梁啟超所言“能夠發(fā)現(xiàn)問題，是做學問的起點；若凡事不成問題，那便無學問可言了”?。學術(shù)論文寫作中的問題導向，意味著應(yīng)該具有“生命熱力”地展開，這是在學習寫作過程中首先需考慮的問題。如前文所述（見圖2）力求把材料描述內(nèi)化為問題導向，筆者以為，有否這樣一個學術(shù)自覺，是能不能發(fā)現(xiàn)有特性“問題”的關(guān)鍵。所以學位論文寫作一開始就應(yīng)該有創(chuàng)造性地思考命題。

圖2 “新音樂”建構(gòu)中的主客觀因素

第三，從西方實證主義史學方法中解放出來，以中國的哲學、美學的闡釋方式去審視西方兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限性。音樂文本的詮釋，離不開中西哲學、美學與文藝理論，并以此為理論指導，以形而上的思辨與形而下實證構(gòu)建思維框架（見圖3和圖4），進而實現(xiàn)理論創(chuàng)新與研究范式變革，而不是對史實作單純的注釋辨析。從理論家與作曲家、演繹家“互補”研究的角度看，當演繹家從“樂譜文本”轉(zhuǎn)換到“音響文本”時，其本身就意味著演繹家已經(jīng)完成對作曲家創(chuàng)作意圖與音樂文本“本義”的理解，筆者至今未發(fā)現(xiàn)有學者對卡拉揚、伯恩斯坦、小澤征爾等演繹過的作品提出質(zhì)疑，就是最好的例證。理論家不能簡單地再去破譯作曲家的創(chuàng)作意圖與音樂文本“本義”的密碼（除演繹家誤讀“樂譜文本”），而應(yīng)該直接從“樂譜與音響”文本中去揭示（審視、闡釋、反思與批評）問題。也許這就是理論研究的使命。

第四，從博士論文結(jié)論部分的規(guī)定性要求中解放出來，進一步拓展對核心命題的追問。正如陳曉明所言：“知識的更新和權(quán)威性的喪失，使嚴格的規(guī)范顯得異常脆弱……更是應(yīng)該以開放的姿態(tài)獲取新的活力?！?如貝多芬《第三交響曲》第一樂章的尾聲（coda）部分就不是簡單的樂思收束，在一定意義上，其具有展開性。因此，有人稱其為第二個展開部，按照這一邏輯推理，拙文現(xiàn)有的結(jié)論也不是一種總結(jié)，而是第二個展開部，也即繼續(xù)延伸討論西方20世紀兩次重大轉(zhuǎn)折時期“新音樂”創(chuàng)新的局限性并展開與其相關(guān)問題的討論（見圖5）。

在構(gòu)擬的思維框架中，各個問題均指向本文的核心命題“斷裂與失衡”，并以“中庸”理論延展出一種與西方思維方式不同的思辨理路。

第五，評析“新音樂”創(chuàng)新的局限性?；谵q證的雙重立場，既要接受“新音樂”創(chuàng)新異化的客觀事實，即丟失了可聽性；又要明白“新音樂”創(chuàng)新的必然性，其受當時文化思潮的影響和驅(qū)動，與受眾之間有不可避免的矛盾。因此，有必要注重“新音樂”創(chuàng)作觀念和作曲技法運用的辯證統(tǒng)一，注意與保守主義反“新音樂”創(chuàng)新劃清界限。因此，本研究的思維方式具有雙重的指向性?。

（三） 探求意義的美學維度

從對西方經(jīng)典音樂作品解讀的角度看，應(yīng)該跨越學科界限，走出在“異文化”研究中必須首次發(fā)現(xiàn)“第一手資料”的困境，尋求擺脫西方傳統(tǒng)實證主義史學的桎梏，以姚斯的接受美學理論為依托，以“讀者”研究為中心，創(chuàng)建屬于中國人自己的學術(shù)。筆者以為，潘知常“后紅學”時代的《紅樓夢》研究范式已經(jīng)在美學層面回答了這一問題。《紅樓夢》的研究已歷經(jīng)幾代人，解讀《紅樓夢》不在于執(zhí)著以作者為中心還是以文本為中心，作者所然而讀者可不以為然，也不再執(zhí)著于有關(guān)《紅樓夢》的外在資料，《紅樓夢》研究之所以能夠經(jīng)久不息，關(guān)鍵在于作品本身。潘知常認為，面對《紅樓夢》，比起“柳葉刀、顯微鏡”，更需要的是美學闡釋。文學著作不是“從現(xiàn)在回到過去，而是從未來走向現(xiàn)在”，在這種過程中形成“不朽”的作品?。

由于這種美學闡釋是當下的美學闡釋，作品的意義才能不斷生成。解讀西方音樂作品，也同樣要走出西方實證主義的困境，致力于“發(fā)現(xiàn)”意義、“生成”意義。因為，對西方經(jīng)典音樂作品“意義”的闡釋不完全屬于歷史的研究范疇。從《紅樓夢》的研究范式中我們可以推衍或得到啟示，王蒙在評價閆紅作品《誤讀紅樓》一書時談到，“誤讀者如果不俗，如果有智有情，有才華也有想象力透視力，也許誤讀是一個美麗的契機，是一個智慧的操練，是一個夢境的預言，是在嘗試開辟新的精神空間。”?像文學（語言、文字）這樣具有“語義性”特質(zhì)的經(jīng)典作品都存在自覺的誤讀，具有“非語義性”特質(zhì)的經(jīng)典音樂作品更不可避免存在自覺的誤讀。因此，同一部經(jīng)典音樂作品的“意象層現(xiàn)”，由于審美主體的差異，其意義會出現(xiàn)不同程度的闡釋，沒有唯一的標準，允許各種解讀或自覺的誤讀。以經(jīng)典音樂作品研究為例，如果把理論家的認知與感受作為一面鏡子，那么研究的關(guān)鍵點就在于從“論題”出發(fā)，在其中“言有盡而意無窮”，進而破解或揭示經(jīng)典音樂文本背后的形式秘密，并能提供全新的闡釋原則和思維框架，作為哲學與美學的聚焦點。這正是對經(jīng)典作品作“美學闡釋”的價值。潘知常“為美學”研究范式的產(chǎn)生與發(fā)展奠定了初步的理論基礎(chǔ)，確定了基本研究脈絡(luò)與研究方法，指出研究方向與論域范圍，實現(xiàn)了對“為技巧”“為考據(jù)”“為本義”的超越。作為一種特殊的“跨學科”研究范式，無疑為西方經(jīng)典音樂作品解讀提供了廣闊的想象空間和寶貴的理論來源。

1. 美學與“發(fā)現(xiàn)”意義

套用潘知常的邏輯思維?看西方經(jīng)典音樂作品研究，以鋼琴套曲《狂歡節(jié)》為例：無需考慮《狂歡節(jié)》音樂與什么“事實”有關(guān)，也可以不去考慮其與什么“史實”有關(guān)，甚至不去考慮其作曲家是誰。至于《狂歡節(jié)》音樂的寫作技巧也可以留給作曲技術(shù)理論家和作曲家研究；僅需將其當成“生米煮成了熟飯”后的“熟飯”，即“從審美的主客體關(guān)系來看，不同的主體（出身、教養(yǎng)、經(jīng)歷、審美目的、功利標準不同）對同一客體的反映、感受、欣賞和評價，應(yīng)該是不同的”?。或許在西方教科書上，更多的是談?wù)摗犊駳g節(jié)》的“本義”，而在中華語境中，可以挖掘其的審美價值隱含著的另一種特定意蘊，即“陽剛”與“陰柔”。前者指的是勁健、豪邁、充滿著激昂的精神；后者指的是含蓄、綺麗、雋永、飄逸等，這也是剛?cè)嶂g相互滲透、虛實之間相融合的過程，其音樂風格無疑具有新穎、獨特的亮點，充滿詩意，洋溢著生命的芬芳。

2. 美學與“生成”意義

西方經(jīng)典音樂作品解讀的美學闡釋，訴諸人的內(nèi)心，超越、脫離所審美的對象，產(chǎn)生無窮、廣泛的想象與聯(lián)想，進而從嚴肅的哲學意義上探求、思考和體驗，逐漸達到情感的升華；在不斷的思考中感到和諧，領(lǐng)會作品的偉大和神圣?。

如貝多芬《第三“英雄”交響曲》“為社會”?、“為技巧”?、“為考據(jù)”?、“為本義”?的意義均已被研究過。這些研究形態(tài)各異，但存在一個共同的范式。其考察的核心為十分明確的“意謂”“本義”，即考察作品想要說什么、怎么說等問題?。所以，可研究的論域有可能只有揭示其價值與意義了。從中國當代語境來看，這部追求崇高美的《第三“英雄”交響曲》以其“思想精深、藝術(shù)精湛”的價值，像閃爍的心靈火焰激發(fā)國民的精神，得到高度自覺的體現(xiàn)。在將“思想精深、藝術(shù)精湛”互相滲透融合過程中，作曲家一方面把博大精深的社會歷史題材注入交響曲，另一方面又把純熟的寫作技巧、巧妙的藝術(shù)構(gòu)思貫注于自己的時代與大眾，具有毋庸置疑的社會意義，從而獲得持久的藝術(shù)生命力。正如楊健民所言：“一旦文化變成了生命，就連山巒也會浸潤著一種深刻的人文意義。”?因此筆者以為，“異文化”中無論是西方經(jīng)典文學作品或是西方經(jīng)典音樂作品的詮釋和闡釋，中華民族也應(yīng)有自己的審美意義創(chuàng)造。

結(jié) 語

西方音樂史論課教改的中國式思考，其研究領(lǐng)域十分廣闊，且蘊含著豐富的內(nèi)涵與多樣化的形式可供挖掘。由于本人教學經(jīng)驗與學術(shù)水平有限，在此僅是初步探討，真正要取得教改的積極成效，有待教學界師生的共同努力。