疏落的大樹(shù)襯托下，兩三間村舍坐落于山麓。村舍為黑色的瓦房，白色的外墻、濃厚的焦墨渲染墻壁的輪廓，濃淡相間而錯(cuò)落有致的房頂上，一片片黑色的房瓦鱗次櫛比。在房屋的前側(cè)，白色的外墻中間，有淺灰色大門。遠(yuǎn)處，矗立著兩座山峰，均為半橢圓形，一為淺藍(lán)色，一為赭色;近處，在數(shù)株濃墨與花青繪就的大樹(shù)前側(cè)，兩位老者相對(duì)而立，一人持杖，一人凝望前側(cè)。這是齊白石（18641957）筆下的《白石草堂圖》（圖1）情景。在這幅大致作于20世紀(jì)30年代早期的山水畫中，齊白石先是在畫幅左上角題識(shí)：“白石草堂圖。此圖百劫之余，夢(mèng)中所見(jiàn)之景物也，因畫藏之，白石山翁并記?！睋?jù)此可知，此乃齊白石所寫的意象山水，是其常常在夢(mèng)中所見(jiàn)的景致。在該題之外，因此畫已有所屬，藏者乃“顯庭仁兄”，因而齊白石再在左下角空白處補(bǔ)題自作七言詩(shī)：“林密山深好隱居，牛羊常過(guò)草都無(wú)。昨宵與客還家去，猶指吾廬好讀書”，并特此加一句：“此詩(shī)真夢(mèng)中語(yǔ)也。”①

所言“隱居”“還家去”和“真夢(mèng)中”等諸詞，構(gòu)成了齊白石樂(lè)此不疲創(chuàng)作草堂圖的關(guān)鍵詞，貫穿其始終。與此意境大致相似，作于1922年的《入室秋風(fēng)》（山水條屏之二）（北京文物公司藏）雖然山峰均為水墨所寫，且題識(shí)中并無(wú)確指系“草堂”，但山峰與樹(shù)石之間的村舍是與《白石草堂圖》異曲同工的，作者題識(shí)：“徐徐人室有清風(fēng)，誰(shuí)謂詩(shī)人到老窮。尤可夸張對(duì)朋友，開(kāi)門長(zhǎng)見(jiàn)隔溪松?！雹谄湓?shī)意也與遠(yuǎn)離塵囂的隱逸思想貼近。這類作品，在齊白石山水畫中極為常見(jiàn)。

一

最早將“草堂”引入山水畫的是唐朝的盧鴻。筆者曾撰有《張珩與<草堂十志圖>》一文談及其發(fā)軔之功：盧鴻“唐玄宗開(kāi)元六年（718年）征為諫議大夫，固辭不就，因而隱居嵩山，自建草堂一所，名嵩山草堂。該草堂成為盧鴻與志趣相投者經(jīng)常揮麈雅聚之所，一時(shí)名流云集，人數(shù)最盛時(shí)多達(dá)五百余人，影響甚廣。盧鴻精通籀、篆、楷、隸諸體書法，同時(shí)擅畫，以描繪山、水、石、樹(shù)為主，其作品多以草堂為原型，反映其隱逸生活，形成以草堂為系列的山水畫，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)山水畫繪寫草堂之先河”③。在此之后，以《嵩山草堂圖》為主題的山水畫受到追捧，代不乏人。據(jù)筆者的《王暈與<嵩山草堂圖>》一文梳理，自晚唐以后，“包括宋代李公麟、元代趙孟頫、王蒙、黃公望、明代文徵明、唐寅、董其昌、項(xiàng)圣謨，清代王暈、王原祁、張若靄、翟大坤、方士庶、秦祖永及近代吳湖帆、陸恢、朱梅村等畫家，多對(duì)此主題青睞有加，均有作過(guò)《嵩山草堂圖》的記錄或有相關(guān)作品行世”④。齊白石雖然沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)《嵩山草堂圖》的記錄或有同名作品行世，但其草堂系列圖則是間接傳承了盧鴻以來(lái)的草堂圖理念，以家山情懷構(gòu)筑自己的精神樂(lè)園，以遁世、隱逸的思想注入到每一個(gè)畫面中，成為其草堂圖系列山水畫的重要特點(diǎn)。

盧鴻草堂圖的標(biāo)準(zhǔn)圖式是，在崇山峻嶺中，大樹(shù)環(huán)繞下，一座草廬獨(dú)處一地。房頂為茅草，房子為簡(jiǎn)易的木質(zhì)結(jié)構(gòu)，兩根木柱撐起大門，左右兩側(cè)為窗欞，一高士端坐于草堂中，似趺坐，或誦讀詩(shī)書，正如在傳為盧鴻的《草堂十志圖》卷（圖2）裱邊所題“草堂者，蓋因自然之磎阜，當(dāng)墉洫，資人力之締構(gòu)，后加茅茨，將以避燥濕，成棟宇之用。昭簡(jiǎn)易，葉乾坤之德道，可容膝休閑。谷神同道，此其所貴也。及靡者居之，則妄為剪飾，失天理矣”，對(duì)草堂做了明確的定義。同時(shí)，在裱邊尚有詞日“山為宅兮草為堂，芝蘭兮藥房。羅靡蕪兮薜荔，荃壁兮蘭砌，靡蕪薜荔兮成草堂。陰陽(yáng)邃兮馥馥香，中有人兮信宜常，讀金書兮飲玉漿，童顏幽操兮長(zhǎng)不易”⑤，對(duì)草堂的含義做了全面的闡釋。很顯然，齊白石筆下的草堂圖不完全是對(duì)盧鴻草堂圖的傳承，從其具有程式化的構(gòu)圖與意境可知，齊白石只是繼承了草堂圖所蘊(yùn)涵的歸隱、出世的精神內(nèi)核，而對(duì)其圖式的描繪則是獨(dú)創(chuàng)性的，這也正應(yīng)了齊白石自己所說(shuō)的：“我畫山水，布局立意，總是反復(fù)構(gòu)思，不愿落入前人窠臼”⑥。這與宋元明清以來(lái)諸家對(duì)草堂圖在構(gòu)圖上的一脈相承是迥然有別的。

二

齊白石山水畫中最早出現(xiàn)草堂圖像大約是在清宣統(tǒng)元年（1909）的《山水圖》（圖3），該圖以水墨揮灑，僅寫草堂一角，一高士坐于草堂中間，若有所思。左側(cè)有淺山，遠(yuǎn)處為低飛的大雁，草堂前一株大樹(shù)矗立。就草堂本身的構(gòu)圖看，此畫是齊白石草堂系列中最接近盧鴻草堂圖者。翌年，在齊白石早期有名的山水畫《石門二十四景圖》（遼寧省博物館藏）中，也出現(xiàn)類似草堂圖式。在《蕉窗夜雨圖》、《竹院圍棋圖》和《香畹吟樽圖》中，都出現(xiàn)草堂，但其圖式與襯景略有不同。所寫草堂，較為工整，且為設(shè)色，體現(xiàn)其早期山水畫的特色。在《香畹吟樽圖》中，齊白石題詩(shī)曰“花前詩(shī)思酒杯深，俱有元方作賞音。可憶衰翁齊白石，唱酬無(wú)伴候跫音”⑦，也折射其逍遙世外的豁達(dá)心境。作于同一年的《借山圖》冊(cè)（北京畫院藏）⑧中，也出現(xiàn)多件草堂圖樣式。如第一開(kāi)（圖4），由陳師曾（18761923）在其上題寫“平淡見(jiàn)奇”，以白描繪草堂，以簡(jiǎn)潔的線條寫房屋的輪廓，后有淺山襯景，前有竹樹(shù)相伴，寥寥數(shù)筆，筆簡(jiǎn)意繞;第二開(kāi)將草堂掩映于芭蕉叢中，芭蕉以白描所寫，草堂只露出房脊和青瓦;第十五開(kāi)亦為草堂圖式，均以水墨揮寫，山石為雨點(diǎn)皴，兩三畦菜地竹林圍繞數(shù)間草堂;第二十一開(kāi)所寫草堂則很有盧鴻草堂圖樣式，一座草堂獨(dú)處于山麓，—人坐于草堂中之蒲團(tuán)上，雙手合抱，似有所悟。

在此之后，草堂圖系列在不同時(shí)期均有出現(xiàn)。從20、30年代直到50年代，都有草堂圖行世。在一件作于1951年的《山水》軸（一名《萬(wàn)竹山居》，天津博物館藏）中，畫兩件茅屋，外墻為赭色，房頂為焦墨所繪之茅草，籬笆圍墻，翠竹環(huán)繞在籬笆外，后方為藍(lán)色和淺赭色兩座環(huán)形山峰，齊白石題識(shí)：“予為諸同學(xué)畫山水小幅，尚謙女弟見(jiàn)之，不能獨(dú)無(wú)，予憐之，畫此與，辛卯九十一歲白石老人。”⑨從其題識(shí)可知乃其晚年應(yīng)酬之作。這樣的草堂圖式在四五十年代的齊白石山水畫中極為盛行，流傳下來(lái)的這一時(shí)期山水畫大多如此，代表其晚年山水畫風(fēng)。

齊白石的草堂圖大抵可分作兩類：一類為畫面中直書“草堂”二字，這類作品雖不多，但卻很有代表性。除前述《白石草堂圖》外，在一件作于1922年的《草堂煙雨圖》（圖5）中，齊白石題識(shí)“老夫今日不為歡，強(qiáng)欲登高著屐難。自過(guò)冬天無(wú)日暖，草堂煙雨怯山寒”⑩，明確說(shuō)明是畫草堂。畫中的草堂為一排排房屋，煙雨朦朧。在一件作于1936年、畫贈(zèng)畫家朱屺瞻（1892-1996）的《梅花草堂圖》中，齊白石以篆體書“梅花草堂圖”大字于畫上（11），其畫面為冬景，籬笆圍著一座草堂，數(shù)株梅花環(huán)繞在草堂周圍，遠(yuǎn)處為兩座淡

青色橢圓形山峰。因其描繪的季節(jié)與其他草堂圖不同，故其房頂鋪滿積雪。

另一類雖然并未注明是草堂圖，但其畫面所描寫的內(nèi)容卻與前述《白石草堂圖》大致接近。這類草堂圖所占比例較大，在其山水畫中，近乎占三分之一強(qiáng)。雖然齊白石自言“五十歲后，懶于多費(fèi)神思，曾在潤(rùn)格中訂明不再為人畫山水”（12），但實(shí)際上在50歲以后，仍然可以見(jiàn)其多件山水畫，且這些山水畫中，就出現(xiàn)不少草堂圖系列。如作于1928年的《山水圖））（湖南省博物館藏），作者自題：“戊辰冬十一月，天日無(wú)寒，畫此與直心先生別，時(shí)同客燕京?！保?3）畫中，兩三座草堂散落于山腳，綠樹(shù)成陰，后有蒼翠的山峰作背景，山石用花青所寫，以披麻皴寫就，再點(diǎn)苔，很有郁郁蔥蔥的風(fēng)貌。再如無(wú)年款的《山村煙雨》（北京畫院藏）（14），以近乎潑墨寫山川、樹(shù)木，干筆枯墨寫數(shù)間草堂。在綠樹(shù)與起伏的山峰之間，草堂錯(cuò)落，靜謐地等候主人歸來(lái)。這件作品雖無(wú)紀(jì)年，但就其畫風(fēng)看，當(dāng)為其五十歲以后之作，也是其系列草堂圖中的代表。

三

在齊白石草堂圖系列中，最能體現(xiàn)其隱逸思想的莫過(guò)于《葛園耕隱圖》（圖6）。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，齊白石畫過(guò)數(shù)件《葛園耕隱圖》，其中最具代表性的為19 33年為張次溪弟弟張次篁所繪者，現(xiàn)藏于廣東省博物館。該畫構(gòu)圖較為簡(jiǎn)單，畫面中露出半間草堂，赭色的外墻，干筆隨意點(diǎn)染的房瓦，兩株柳樹(shù)屹立于房前，柳條依依，一頭耕牛憩息于房前樹(shù)下，一排焦墨繪就的籬笆從屋腳右邊到左邊延伸至畫幅邊沿。在柳條的掩映下，遠(yuǎn)處青山若隱若現(xiàn)。齊白石先是在畫幅左上側(cè)題識(shí)日：“葛園耕隱圖。黃犢無(wú)欄系外頭，許由與汝是同儔。我思仍舊扶犁去，那得余年健是牛？次篁先生仁世兄雅屬，癸酉秋八月齊璜并題。”（15）許由是堯舜時(shí)代的隱士，因謝絕堯帝打算傳位的請(qǐng)求，歷史上留下“許由洗耳”的千古美談。此處齊白石將其與自由自在的黃牛目為“同儔”，頗有自況之意。在此題之外，齊白石意猶未盡，還在畫幅左下側(cè)再題“耕野帝王象萬(wàn)古，出師丞相表千秋。須知洗耳江濱水，不肯牽牛飲下流。畫圖題后，是夜枕上又得此絕句，白石”，可謂再次重申其“耕隱”之意。

同樣意境與構(gòu)圖的草堂圖，還出現(xiàn)在多件山水畫中。如作于1924年的《白石老屋圖》（圖7），所寫兩件草堂矗立于巨型山石之下，山石以宋法山水寫之，遠(yuǎn)山為淺藍(lán)色山峰，房后為數(shù)竿翠竹與籬墻，房前為一老一少兩人緩慢走向草堂，老者扶杖前行。齊白石在畫幅左上側(cè)題識(shí)：“白石老屋圖。老屋風(fēng)來(lái)壁有聲，刪除草木省疑兵。畫中大膽還家去，且喜兒童出戶迎。”（16）二十七年后（19 51），齊白石再在畫幅下側(cè)補(bǔ)題：“辛卯冬，重看此幅，甚感慨，又何如也，無(wú)家可歸矣，白石九十又一矣，白石記。”現(xiàn)在已無(wú)從考證齊白石在垂暮之年何以發(fā)出“無(wú)家可歸”之嘆，但在類似的此畫中，確乎承載了齊白石的故園之思與家國(guó)情結(jié)，這也是他一直樂(lè)此不疲寫草堂圖的原因所在。約作于30年代的《竹林白屋圖》（中央美術(shù)學(xué)院附屬中學(xué)藏）也是如此：該圖所繪兩間草堂在竹叢中，后為陡峭的山峰。這樣的程式在齊白石五十以后的山水畫中最為常見(jiàn)。

此外，在一件約作于1925年的《芭蕉書屋圖》中，齊白石題：“三丈芭蕉—萬(wàn)株，人間此景卻非無(wú)。立身誤墮皮毛類，恨不移家老讀書?！保?7）所寫兩間草堂為白描的芭蕉合圍，后有兩座山峰，云煙環(huán)布，頗有遠(yuǎn)離紅塵之想。在一件作于1929年的《愁過(guò)窄道圖》（中國(guó)美術(shù)館藏）中，所寫數(shù)間草廬零散分布于曠野中，并無(wú)山峰襯托，齊白石題識(shí)：“何處安閑著醉翁，愁過(guò)窄道樹(shù)陰濃。畫山易酒無(wú)人要，隔岸徒看望子風(fēng)。己巳為石坡仁兄制于燕京，齊璜白石山翁并題?！保?8）而在其詩(shī)集中，也無(wú)不流露出這種家山之想。如《過(guò)星塘老屋題壁》：“白茅蓋瓦求無(wú)漏，遍嶺栽松不算空。難忘兒時(shí)讀書路，黃泥三里到家中?！保?9）齊白石一生幾乎一半時(shí)間生活在湘潭老家，另有大部分時(shí)間生活在北京等地，故其成長(zhǎng)經(jīng)歷中的童年、青年、中年都是在鄉(xiāng)間度過(guò)，因而在其衰年的畫作中，反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)類似草堂圖等思鄉(xiāng)情懷的畫面，也就不足為奇了。

四

有學(xué)者在討論齊白石山水時(shí)，認(rèn)為其題材主要緣于兩個(gè)基本母題，“一是家鄉(xiāng)景觀，二是遠(yuǎn)游印象”（20），的確如此。但在這兩個(gè)母題之外，還有齊白石自己所說(shuō)的來(lái)自夢(mèng)中景致，即意象山水。其夢(mèng)中景致，便是其揮之不去的家鄉(xiāng)印記，也就是在畫中不厭其煩表現(xiàn)的草堂圖。這是在討論齊白石山水畫時(shí)不可繞過(guò)的重要一環(huán)。此外，正如蘇立文所指出的“齊白石少量的山水畫是他最富原創(chuàng)性的作品。強(qiáng)烈的色彩以及率真、歡悅的氣氛置于簡(jiǎn)潔的形式構(gòu)成之中，這是他的藝術(shù)中最少受其他藝術(shù)家影響的作品”（21），在其草堂圖系列中，尤其如此。雖然他繼承了盧鴻以來(lái)的草堂圖傳統(tǒng)，但所表現(xiàn)出的繪畫技法、構(gòu)圖以及意境等，完全是自己的。在草堂圖系列山水畫中，他幾乎表現(xiàn)出山水畫的各種面貌，其創(chuàng)作時(shí)間一直延續(xù)至九十余歲。因此，透過(guò)其精心構(gòu)筑的草堂圖系列，不僅感受其強(qiáng)烈的、富有生活激情的生命意志，更能窺探其山水畫嬗變與藝術(shù)的演進(jìn)歷程，這顯然也和其他題材繪畫一樣，是其藝術(shù)發(fā)展的必由之路。

當(dāng)然，草堂圖系列作品，更多地承載了齊白石的情感歸宿與精神家園。他自己所言“身行萬(wàn)里，鳥(niǎo)倦知還”（22），他自己本身已無(wú)法“知還”，只能借助胸中丘壑寄托其情感依歸，所以，以家山為主題的草堂圖系列也就成為其樂(lè)此不疲的不二之選。正因如此，如果單就草堂圖所表現(xiàn)出的個(gè)人情感、心路歷程、審美與藝術(shù)取向，則是任何其他題材所無(wú)法替代的。

注釋：

①《翰墨華光——故宮博物院藏現(xiàn)代名家繪畫》，紫禁城出版社，2009年，第188頁(yè)。在《齊白石詩(shī)集》中，此詩(shī)略有不同：“林密山深稱隱居，田園亂后未全蕪。昨宵與客還家夢(mèng)，猶指吾廬好讀書?！保R白石《齊白石詩(shī)集》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第152頁(yè)。）

②郎紹君、郭天民主編《齊白石全集·第二卷》，湖南美術(shù)出版社，1996年，第91頁(yè)。

③朱萬(wàn)章《張珩與<草堂十志圖>》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2017年第3期。

④朱萬(wàn)章《王翚與<嵩山草堂圖>》，《中國(guó)美術(shù)》2018年第3期。

⑤臺(tái)北故宮博物院編《故宮書畫圖錄（十五）》，臺(tái)北故宮博物院，1995年，第42 46頁(yè)。

⑥齊白石口述、張次溪筆錄《白石老人自述》，廣西美術(shù)出版社，2014年，第154頁(yè)。

⑦山西博物院、遼寧省博物館編《田園·匠心·詩(shī)趣：齊白石書畫精品展》，山西人民出版社，2011年，第27頁(yè)。

⑧王明明主編《北京畫院藏齊白石全集·山水雜畫卷》，文化藝術(shù)出版社，2010年，第68 108頁(yè)。

⑨馬馳、盧永琇主編《人和太平見(jiàn)——白石老人津沽墨緣》，天津人民美術(shù)出版社，2016年，第84頁(yè)。

⑩郎紹君、郭天民主編《齊白石全集·第二卷》，第87頁(yè)。

（11）郎紹君、郭天民主編《齊白石全集·第二卷》，第140頁(yè)。

（12）齊白石口述、張次溪筆錄《白石老人自述》，第154頁(yè)。

（13）湖北省博物館編《丹青巨匠——湖南省博物館藏齊白石書畫精品》，文物出版社，2014年，第50頁(yè)。

（14）王明明主編《真有天然之趣——北京畫院藏齊白石精品集》，廣西美術(shù)出版社，2010年，第147頁(yè)。

（15）郎紹君、郭天民主編《齊白石全集·第二卷》，第228頁(yè)。

（16）此詩(shī)《齊白石詩(shī)集》中略有不同，參見(jiàn)《白石詩(shī)草二集>卷五，原詩(shī)為《白石老屋圖并題》：“老屋無(wú)塵風(fēng)有聲，刪除草木省疑兵。畫中大膽還家去，稚子雛孫出戶迎。”（齊白石《齊白石詩(shī)集》，第139頁(yè)。）

（17）郎紹君、郭天民主編《齊白石全集·第二卷》，第258頁(yè)。

（18）郎紹君、郭天民主編《齊白石全集·第二卷》，第40頁(yè)。

（19）齊白石《白石詩(shī)草二集》（卷六），第153頁(yè)。

（20）郎紹君《齊白石的世界》，北京時(shí)代華文書局，2016年，第216頁(yè)。

（21）邁克爾·蘇立文《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)和藝術(shù)家（上）》，陳衛(wèi)和、錢崗南譯，上海人民出版社，2013年，第40頁(yè)。

（22）齊白石《借山館記》，齊良遲主編《齊白石文集》，商務(wù)印書館，2005年，第151頁(yè)。